2018 - Задание 09

Перейти вниз

2018 - Задание 09

Сообщение  Admin в Ср Апр 11, 2018 6:41 pm

Новая тема - "Образ художественный", и в связи с этим я прошу вас внимательно прочитать статью М.Н. Эпштейна из Литературного Энциклопедического Словаря:
Образ Художественный (в сокращении):
Эпштейн М.Н. ОБРАЗ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ( в сокращении) // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 252-25.


ОБРАЗ художественный, категория эстетики, характеризующая особый, присущий только искусству способ освоения и преобразования действительности. О. также называют любое явление, творчески воссозданное в худож. произв. (особенно часто — действующее лицо или лит. героя), напр. О. войны, О. народа, О. Наташи Ростовой в Войне и мире» Л. Н. Толстого. Само терминологич. словосочетание «О.чего-то» или О. кого-то» указывает на устойчивую способность худож. О. соотноситься с внехудож. явлениями, вбирать внеположную ему действительность; отсюда господствующее положение этой категории в эстетич. системах, устанавливающих специфич. связь искусства с не-искусством — жизнью, сознанием и т. д.

В худож. О. неразрывно слиты объективно-познавательное и субъективно-творческое начала. 1. Традиционно специфика О. определяется по отношению к двум сферам: реальной действительности и процессу м ы ш л е н и я. а) Как отражение действительности О. в той или иной степени наделен чувств, достоверностью, пространственно-временной протяженностью, предметной законченностью и самодостаточностью и др. свойствами единичного, реально бытующего объекта. Однако О. не смешивается с реальными объектами, ибо выключен из эмпирич. пространства и времени, отграничен рамкой условности от всей окружающей действительности и принадлежит внутреннему, «иллюзорному» миру произв. б) Будучи не реальным, а «идеальным» объектом, О. обладает некоторыми свойствами понятий, представлений, моделей, гипотез и пр. мыслительных конструкций. О. не просто отражает, но обобщает действительность, раскрывает в единичном, преходящем, случайном — сущностное, неизменно-пребывающее, вечное. Однако, в отличие от абстрактного понятия, О. нагляден, не разлагает явления на отвлеченно-рассудочные составляющие, но сохраняет чувственную целостность и неповторимость. По Г. Гегелю, О. стоит «... посредине между непосредственной чувственностью а принадлежащей области идеального мыслью» и представляет в «одной и той же целостности как понятие предмета, так и его внешнее бытие» (Гегель Г. В. Ф., Эстетика, т. 1, М., 1968, с. 44; т. 3, М., 1971, с. ,385).

В то же время сама по себе познавательная специфика О. как единства чувств. отражения и обобщающей мысли не определяет его худож. уникальности, ибо в известной мере присуща и публицистич., морально- прикладным, теоретически-иллюстративным и др. образам.

2. Худож. специфика О. определяется не только тем, что он отражает и осмысливает существующую действительность, но и тем, что он творит новый, небывалый, вымышленный мир. Творческая природа О., как и познавательная, проявляется двояко. а) Худож. О. есть результат деятельности воображения, пересоздающего мир в соответствии с неограниченными духовными запросами и устремлениями человека, его целенаправленной активностью и целостным идеалом. В О., наряду с объективно существующим и сущностным, запечатлевается возможное, желаемое, предполагаемое, т. е. все, что относится к субъективной, эмоционально-волевой сфере бытия, его непроявленным внутренним потенциям; б) В отличие от чисто психич. образов фантазии, в худож. О. достигается творч. преображен и е реального материала: красок, звуков, слов и т. д., создается единичная «вещь» (текст, картина, спектакль...), занимающая свое особое место среди лредметов реального мира. Объективируясь. О. возвращается к той действительности, к-рую отобразил, но уже не как пассивное воспроизведение, а как активное преображение ее.

Переход чувственного отражения в мыслительное обобщение и далее в вымышленную действительность и ее чувственное воплощение — такова внутренне подвижная сущность О. в его двусторонней обращенности от реального к идеальному (в процессе познания) и от идеального к реальному (в процессе творчества). О. многолик и многосоставен, в ключая все моменты органического взаимопревращения действительного и духовного; через О., соединяющий субъективное с объективным, сущностное с возможным, единичное с общим, идеальное с реальным, вырабатывается согласие всех этих противостоящих друг другу сфер бытия, их всеобъемлющая гармония.

Происхождение и строение художественного образа. О. обладает двучленностью, позволяющей стягивать разнородные явления в одно целое. О.— это пересечение предметного и смыслового рядов, словесно-обозначенного и подразумеваемого. В О. один предмет явлен через другой, происходит их взаимопревращение (см. Тропы). При этом О. может как облегчать, так и затруднять восприятие предмета, объяснять неизвестное известным или известное неизвестным: напр., у М. Ю. Лермонтова поэзия — «колокол на башне вечевой» («Поэт»); у Ф. И. Тютчева зарницы — «демоны глухонемые» («Ночное небо так угрюмо...»). Цель О. — пре-образ-ить вещь, превратить ее в нечто иное — сложное в простое, простое в сложное, но в любом случае достичь между двумя полюсами наивысшего смыслового напряжения, раскрыть взаимопроникновение самых различных планов бытия.



Специфика словесного образа. Поскольку материал лит. произв. — не веществ, субстанция (тела, краски, мрамор и пр.), а система знаков, язык, то и словесный О. гораздо менее нагляден, чем пластический. Даже используя конкретно-изобразит. лексику, поэт, как правило, воссоздает не зримый облик предмета, а его смысловые, ассоциативные связи. Напр., строки А. А. Блока «И перья страуса склоненные / В моем качаются мозгу, / И очи синие бездонные / Цветут на дальнем берегу» (стих. «Незнакомка»-) при всей кажущейся «картинности» чужды предметно-чувств. изобразительности; в них нарушена природная, пластически вообразимая связь вещей. Поэтич. О. здесь слагается из самых разнокачеств. элементов: физич. и психич., соматич. и ландшафтных, зооморфных и флористич. («перья... качаются... в мозгу»; «очи... цветут... на берегу»), к-рые несводимы в единство зрительно представимого О.

Преломление одного элемента в другом, их смысловая взаимопронизанность, исключающая изобразит. четкость и расчлененность,— вот что отличает словесный О. от живописного. С другой стороны, будучи условным, словесный О. не превращается в знак, напротив, он снимает и преодолевает знаковость самого слова. Между звучанием и лексич. значением слова связь произвольная; немотивированная; между лексич. значением слова и его худож. смыслом — связь органическая, образная, основанная на сопричастности, внутр. сродстве.

Одна из важнейших функций лит.О. – придать словам ту бытийную полновесность, цельность и самозначимость, какой обладают вещи; преодолеть онтологическую ущербность знака (разрыв между материей и смыслом), обнаружить по ту сторону условности безусловность. Это существ, свойство словесного О., вбирающего и претворяющего знаковость языка, отмечал еще Г. Э. Лессинг: «Поэзия... располагает средствами возвысить свои произвольные знаки до степени и силы естественных», поскольку возмещает несходство своих знаков с вещами «сходством обозначаемой вещи с какой-либо другой вещью» («Лаокоон...» М., 1957, с. 437, 440).

Специфика словесного О. проявляется также во временной его организации. Поскольку речевые знаки сменяются во времени (произнесения, написания; восприятия), то и образы, воплощенные в этих знаках, раскрывают не только статическое подобие вещей, но и динамику их превращения. В эпич. и драматич. произв. сюжетная образность преобладает над образностью метафорической, причем двучленность О. состоит не в уподоблении разных вещей (как в метафоре), а в расподоблении одной вещи, к-рая, претерпевая метаморфозу во времени, превращается в собств. противоположность. Узловым моментом сюжетного О. является перипетия, перемена событий к противоположному, переход от счастья к несчастью или наоборот. Так, в «Пиковой даме» А. С. Пушкина удача Германна, вырвавшего у графини ее карточный секрет, оборачивается катастрофической неудачей; в «Ревизоре» Н. В. Гоголя намерение чиновников обмануть ревизора приводит к тому, что они сами оказываются обманутыми. Между сюжетом и тропом (О.-событием и О.-уподоблением) есть генетич. и структурная общность: перелом в действии означает, как правило, смену облика, надевание или снятие маски, узнавание, разоблачение и пр. (о связи перипетии с узнаванием см. Аристотель, Об иск-ве поэзии, М., 1957, с. 73—75). В «Пиковой даме» карточная дама превращается в подмигивающую старуху, отмечая перипетию в действии — переход героя от ряда выигрышей к решающему проигрышу (ср. также узнавание Эдипа в «Царе Эдипе» Софокла, разоблачение короля-убийцы в «Гамлете» У. Шекспира и т.д.); (Изоморфизм этих двух типов худож. превращений обусловлен еще структурой древних обрядовых действ, переломный момент к-рых совпадал со сменой ритуальных масок.) В лирич. произв. чаще преобладают О.-тропы, хотя это и не исключает возможностей чисто сюжетного строения О., напр. в стих. Пушкина «Я вас любил...», где при отсутствии переносных значений слов образность носит динамически-временной характер, раскрывая превращения и перипетии любовного чувства в трех временах и лицах (прошлое, настоящее, будущее —«я», «вы», «другой»). Метафоричность и сюжетность, стяженность вещей в пространстве и их развернутость во времени составляют гл. специфику лит, О. как более обобщенного и условного в сравнении с др., пластич. видами искусств.

Разновидности и классификация литературных образов. Т. к. в О. вычленяются два осн. компонента — предметный и смысловой, сказанное и подразумеваемое и их взаимоотношение, то возможна след. троякая, классификация образов: предметная, обобщенно- смысловая, структурная.

1) Предметность О. разделяется на ряд слоев проступающих один в другом, как большое сквозь малое. К первому можно отнести образы-детали, мельчайшие единицы эстетич. видения, наиболее отчетливая, мелкозернистая поверхность худож. мира. Образы-детали сами могу различаться в масштабах: от подробностей, часто обозначаемых одним словом, до развернутых описаний, состоящих из мн. подробностей, каковы пейзаж, портрет, интерьер и т.п.; но при этом их отличит, свойство — статичность, описательность, фрагментарность. Из них вырастает второй образный слой произв.— фабульный, насквозь проникнутый целенаправл. действием, связующим воедино все предметные подробности (ср. Сюжет и Фабула). Он состоит из образов внеш. и внутр. движений: событий, поступков, настроений, стремлений, расчетов и т. д.— всех динамич. моментов, развернутых во времени худож. произведения. Третий слой — стоящие за действием и обусловливающие его импульсы — образы характеров и обстоятельства, единичные и собират; герои произв., обладающие энергией саморазвития и обнаруживающие себя во всей совокупности; фабульных действий:- столкновениях, разного рода коллизиях и конфликтах и т. п. Наконец, из О. характеров и обстоятельств в итогах их взаимодействия складываются . целостные О. с у д ь бы и мира; это бытие вообще, каким его видит и понимает художник,— и за этим глобальным О. встают уже внепредметные, концептуальные слои произведения.

Итак, подобно живому мирозданию, к-рое складывается иерархически, через объединение на высшем уровне частиц нижнего уровня,— так же слагается и худож. мироздание, от образов-атомов до О.-Вселенной. О. малого входит в О. большого, и все произв. снизу доверху пронизано этим иерархич. строением.

2) По смысловой обобщенности О. делятся на индивидуальные, характерные, типические, образы-мотивы, топосы, архетипы. Четкая дифференциация этих разновидностей образов, еще не установленная, затруднена тем, что они могут рассматриваться и как разные аспекты одного О., как иерархия его смысловых уровней (индивидуальное по мере углубления переходит в характерное и т. п.). Индивидуальные О. созданы самобытным, подчас причудливым воображением художника и выражают меру его оригинальности, неповторимости. Характерные О. раскрывают закономерности обществ.-историч. жизни, запечатлевают нравы и обычаи, распространенные в данную эпоху и в данной среде.'. Типичность — это высшая степень характерности (см. Тип, Типическое), благодаря к-рой типич. О., вбирая в себя существ, особенности конкретно-исторического социально-характерного, перерастает в то же время границы своей эпохи и обретает общечеловеческие черты, раскрывая устойчивые, вечные свойства человеческой натуры. Таковы, напр., вечные образы Дон Кихота, Гамлета, Фауста, характерно-типич. образы Тартюфа, Обломова и пр. Все эти три разновидности образов (индивидуальные, характерные, типические) единичны по сфере своего бытования, т. е. являются как правило, творч. созданием одного автора в пределах одного конкретного произведения (независимо от степени их дальнейшего воздействия на литературный процесс). Следующие три разновидности (м о т и в, топос, архетип) являются обобщенными уже не по «отраженному»-, реально-историческому содержанию, а по условной, культурно выработанной и закрепленной форме; поэтому они характеризуются устойчивостью своего собств. употребления, выходящего за рамки одного произведения. Мотив — это О., повторяющийся в нескольких произв. одного или многих авторов, выявляющий творч. пристрастия писателя или целого худож. направления. Таковы образы-мотивы метели и ветра у А.А. Блока, дождя и сада у Б. Л. Пастернака, углов и порогов у Ф.М. Достоевского, моря и гор у писателей-романтиков. Топос («общее место») — это О., характерный уже для целой культуры данного периода или данной нации. Таковы топосы «мир как книга», «мир как театр» для европ. худож. культуры средних веков и Возрождения, топосы дороги или зимы для рус. лит-ры (Пушкин, Гоголь, Н. А. Некрасов, Блок и др.). В топике, т.е. совокупности О.топосов, выражает себя худож. сознание целой эпохи или нации. Наконец, образ архетип заключает в себе наиболее устойчивые и вездесущие «схемы» или «формулы» человеческого воображения, проявляющиеся как в мифологии, так и в иск-ве на всех стадиях его историч. развития (в архаике, классике, иск-ве современности). Пронизывая всю худож. лит-ру от ее мифол. истоков до современности, архетипы образуют постоянный фонд сюжетов и ситуаций, передающийся от писателя к писателю.

3) По структуре, т. е. соотношению двух своих планов, предметного и смыслового, явленного и подразумеваемого, О. делятся на: а) автологические, «самозначимые», в к-рых оба плана совпадают; б) металогические, и к-рых явленное отличается от подразумеваемого как часть от целого, вещественное от духовного, большее от меньшегои т. п.; сюда относятся все образы-троны (напр., метафора, сравнение, олицетворение, гипербола, метонимия, синекдоха), классификация к-рых хорошо разработана в поэтике начиная с античности; в) аллегорические и символические (условно —«суперлогические»), в к-рых подразумеваемое не отличается принципиально от явленного, но превосходит его степенью своей всеобщности, отвлеченности, «развоплощенности.

В ходе исгорич. развития худож. образности меняется соотношение ее основных компонентов: предметного и смыслового, к-рые тяготеют то к равновесию и слиянию, то к разорванности,и борьбе, то к одностороннему преобладанию. Так, в иск-ве Др. Востока господствуют крайне условные, аллегорич. или символич. образы, в к-рых бесконечное, грандиозно-трансцендентное содержание не вмещается в рамки предметной зримости я завершенности; тогда как в антич. иск-ве достигается полная явленность смысла в ясных, пластически очерченных образах, содержание и форма к-рых сближены человеческой мерой, а не противостоят друг другу как божественное и земное, возвышенное и ничтожное. Образность новоевроп. иск-ва эволюционирует от классич. соразмерности, явленной в античности и восстановленной Ренессансом, к эстетике контрастного — вычурного или уродливого, культивируемой уже в барокко. Дальнейшая поляризация выразительно-смыслового и изобразительно-предметного компонентов приводит к романтич., а затем к реалистич. образности, направленной преим. либо на выражение внутр. мира в его бесконечном содержании, либо на отображение внешней действительности в ее конкретних историч. формах. Классическое, барочное, романтическое и реалистическое — четыре осн. предела, между к-рыми развивается образность в искусстве нового, времени, устремляясь то к гармонич, завершенности , идеалу порядка, то к гротескным смещениям, причудливым диспропорциям, то к открытости и глубине субъективного самовыражения, то к правдивости и точности объективного воспроизведения действительности. В 20 в. все эти тенденции сосуществуют, борются, перекрещиваются в иск-ве разл. творческих методов и направлений, напр. в неоклассич. поэтике акмеизма и герметизма, неоромантич. течениях символизма, экспрессионизма и т. д. Новейшая образность тяготеет к еще более дальним и расходящимся пределам предметной точности и смысловой обобщенности, ведущим за рамки традиц. иск-ва вообще — к документализму и мифологизму, – т. е. к образам, сопричастным либо внехудож. формам науч. исследования, либо дохудож. формам творч. фантазии.<…>

Обратите особое внимание на ТРИ предложенные классификации!

____________________
Теперь практическая часть задания....
Вы возьмёте какую-либо новеллу на своё усмотрение - и выделите основные образы...
(образы людей + м.б., образы пространства + м.б. образы совершаемых действий, или же образы сюжетных ситуаций).
И, наконец, к каждому образу приложите все 3 указанных классификации!


Должно получиться, например, следующее:
Новелла Х.
Образ У.
1. Это образ относится к фабульному слою...
2. Это образ в целом индивидуальный, но с отдельными приметами характерности...
3. Это образ автологический.... (вообще не имеет переносных значений)
Образ Z.
1. ...... и т.д.

Удачи!

Admin
Admin

Сообщения : 332
Дата регистрации : 2011-02-11

http://litved.forumbook.ru

Вернуться к началу Перейти вниз

Re: 2018 - Задание 09

Сообщение  Сергей Викторов в Вс Апр 15, 2018 9:13 pm

Я взял новеллу О'Генри "Золото и любовь"

Образ старика Энтони Рокволла

1. Фабульный образ.
Именно Энтони Рокволл связывает воедино два главных события произведения: рассказ Ричарда отцу о своей любви к мисс Лэнтри и признание Ричарда Лентри в своей любви, ведь если бы ни Энтони Рокволл Ричарду ничего бы не удалось и свадьба не состоялась. По сути, дела образ старика Рокволла и состоит из событий, поступков, настроений, стремлений, расчетов и т. д.— всех динамичных и, безусловно, значимых, моментов, развернутых во времени новеллы.
2. Образ типический.
Образ Энтони Рокволла является образом характерным. Но для доказательства этого обратимся к истории... Перед нами, как пишет Генри, "старик", " удалившийся от дел фабрикант и владелец патента на мыло «Эврика». Главное для него - это деньги, с помощью которых, по его мнению, можно купить всё. Вспомним его разговор с сыном:
— Есть вещи, которых не купишь за деньги, — довольно мрачно заметил молодой Рокволл.

— Нет, ты этого не говори, — возразил обиженный Энтони. — Я всегда стою за деньги. Я прочел всю энциклопедию насквозь: все искал чего-нибудь такого, чего нельзя купить за деньги; так на той неделе придется, должно быть, взяться за дополнительные тома. Я за деньги против всего прочего. Ну, скажи мне, чего нельзя купить за деньги?
Такая позиция была характерна для американского бизнесмена 1860-х-1870-х годов, когда была так называемая "золотая лихорадка"; люди были убеждены, что деньги - это самый действенный инструмент приобретения блага, причём как физического, так и духовного.

3. Автологический образ.
Надо сказать, что автологический образ очень часто называют "образ-тип"; такой образ радует нас тем, что мы можем его быстро узнать, понять из какой эпохи он взят, из какого круга людей "вырван". Создавая образ Энтони Рокволла, автор берет из ряда похожих людей одного и наделяет его чертами, которые были собраны с большого числа отдельных представителей этой группы”, в данном случае - группы бизнесменов.

Образ Ричарда (сын Энтони Рокволла) .  

1. Фабульный образ.
Именно Ричард призван "доказать" "теорию" отца, которая заключается в том, что за деньги можно купить всё. Герой этот, сам того не осознавая, проникнут целенаправленным действием доказательства, он связывает воедино слова и действия своего отца. Он состоит из особых динамических моментов, влияющих на развитие сюжета: говорит отцу о том, что любовь за деньги купить нельзя, благодаря чему тот решается доказать обратное, затем теряет кольцо, оттягивая ненароком время, чтобы встретится, ну, и потом присходит признание и герои венчаются.  

2. Индивидуальный образ
Ричард - герой индивидуальный; он противопоставлен своему отцу, который убеждён, что любовь можно купить за деньги. Но вы спросите, а как же тётя Эллен? Ведь она тоже считает, что любовь за деньги купить нельзя. Вы правы, но она считает, что обрести счастье в любви поможет кольцо матери, а это означает то, что любовное счастье всё-таки можно приобрести (и не важно с помощью денег или кольца). И хотя Ричард и берет кольцо, но особо значения ему не предаёт, не случайно он и теряет на мгновение его.

3. Автологический образ.

Образ тети Эллен

1. Образ-деталь.
Образ тёти Элен статичен и фрагментарен. По сути, он и не играет никакой особой роли в произведении, его функция - служебная (оповестить Энтони Рокволла о случившемся и как бы "задать" идею произведению - идею любви)  

2. Типический образ.
Образ тёти Эллен является типическим, если рассматривать его в масштабах всей мировой литературы. Это образ женщины, убеждённой в том, что любовь нельзя купить за деньги, её можно быть только достойным. Такой, например, является Джен Эйр из одноимённого романа Шарлотты Бронте или Мегги из романа Маккалоу "Поющие в терновнике".

3. Автологический образ.  

Образ Келли
1. Образ-деталь
Главная черта этого образа фрагментарность: Келли появляется только в конце произведения, дабы сообщить о том, как произошло событие. Более того, даже Генри называет его "субъектом с красными руками и в синем горошчатом галстуке"

2. Типический, топический образ.

3. Автологический образ

Есть также образ самой возлюбленной Ричарда - Лентри. Но о ней мы не знаем ничего кроме того, что она вечно занята.
Есть образы "двух спесивых голландцев", о которых мы узнаем только из уст старика Рокволла. Их характеры подробно не обрисованы, но очевидно, что сами герои призваны показать того человека, который жил в Америке в 1860-70-е годы.
avatar
Сергей Викторов

Сообщения : 9
Дата регистрации : 2018-02-15

Вернуться к началу Перейти вниз

Задание 9

Сообщение  Игорь Головинов в Вс Апр 15, 2018 11:13 pm

Новелла П. Мериме «Таманго»

Образ африканского вождя Таманго

1. Образ относится к третьему слою, к образам характеров. На протяжении большей части произведения герой участвует в различных конфликтах, коллизиях (ситуация с капитаном Леду, происшествие с оставшимися после бунта на корабле неграми и пр.)
2. По смысловой обобщенности этот образ можно отнести к характерным. Таманго отражает в себе черты типичного африканского вождя, гордого, почитаемого соплеменниками воина. Он верен своим принципам, законам своего племени, традициям африканского народа.
3. Это автологический образ, т. к. здесь планы предметного и смыслового совпадают.

Образ судна «Надежда»

1. Мне кажется, этот образ следует отнести к целостным, т. к. через него автор старается поделиться своим видением некоторых общечеловеческих проблем. Например, замечательно название корабля – «Надежда». Через него Мериме передает состояние порабощаемого народа, состояние неугасающей надежды, и свою собственную надежду на то, что однажды неравноправие исчезнет, люди будут жить в мире и согласии. Помимо этого, автор вкладывает в образ судна и другой смысл: для него этот небольшой корабль – модель нашего мира. Мериме хочет донести до читателей, что если человечество дальше будет поддаваться пагубным страстям и желаниям, порокам (убийства, пьянство, алчность и пр.), то нас может постигнуть та же участь, что и пассажиров «Надежды».
2. Думается, что этот образ относится к образам-мотивам. Мотив корабля, судна встречается во многих произведениях, особенно приключенческого характера. На корабле плавают пираты, без кораблей не обходится ни одно водное сражение и пр.
3. Это аллегорический образ, т. к. смысловое превосходит предметное своей отвлеченностью.

Образ убийства

1. Этот образ относится к фабульным образам, т. к. он проникнут целенаправленным действием (герои произведения совершали убийства весьма намеренно). Часто развитие сюжета зависит от того, кто выиграет в поединке, выживет.
2. Образ убийства, тесно связанный с образом смерти, носит архетипический характер. Это один из самых встречаемых образов в мировом искусстве. Образ убийства заключает в себе вездесущие «схемы» человеческого воображения, которые проявляются в мифологии, литературе, живописи и пр. Данный архетип образует фонд сюжетов и ситуации; подтверждением служит частота появления этого образа в произведениях как русской, так и зарубежной литературы. В «Таманго» убийства встречаются повсеместно.
3. По моему мнению, это автологический образ.
avatar
Игорь Головинов

Сообщения : 9
Дата регистрации : 2018-02-12

Вернуться к началу Перейти вниз

Задание 09

Сообщение  Жукова Мария в Чт Апр 19, 2018 1:21 pm

Новелла "Не в духе" (А.П. Чехов) 

Образ Семена Ильича Прачкина 
1. Образ характеров и обстоятельств. Прачкин - главный герой новеллы, который на протяжении всего произведения выражает свои мысли и участвует в происходящем.
2. Характерный образ. В нем запечатлены нравы и обычаи, распространенные в ту эпоху (жадность, суровое обращение с детьми). 
3. Образ автологический, тк в нем совпадают два плана - предметный и смысловой. 
Образ жадности 
1. Третий слой - Образ характеров и обстоятельств. Жадность стоит ЗА действиями героя (сама не является действием), обусловливает его импульсы, обладает энергией саморазвития. 
2. Архетип. Такой порок, как жадность всегда был присущ людям. Эта тема характерна для всей культуры человечества. 
3. Автологический. Этот образ назван своим именем, не имеет символики. 
Образ отрывка из романа в стихах "Евгений Онегин" А.С. Пушкина (Зима!.. Крестьянин, торжествуя, На дровнях обновляет путь)
Можно выделить образы ВНУТРИ самого стихотворения ("кибитка удалая", "крестьянин" и тд), но я возьму образ именно самого стихотворения внутри новеллы.
 
1. Фабульный. Этот образ возникает, когда сын Прачкина начинает вслух читать произведение. Стихотворения движет действием новеллы, дает толчок дальнейшим поступкам героев. 
2. Индивидуальный.
3. Аллегорический. Стихотворение воспринимается Прачкиным буквально: герой откликается на каждую фразу. Подразумеваемое образа более символичное, отвлеченное. 
avatar
Жукова Мария

Сообщения : 11
Дата регистрации : 2018-02-15

Вернуться к началу Перейти вниз

Re: 2018 - Задание 09

Сообщение  Никифорова Полина в Чт Апр 19, 2018 6:52 pm

О’Генри «Похищение Медоры»
1. Образ Медоры Мартин
• Фабульный образ.
Данный образ проникнут целенаправленным действием, он связывает воедино всё действие в новелле. Мы узнаем о выборе девушки – она решает окунуться в водоворот жизни богемы, о ее поступке оставить мистера Хоскинса, чувствуем её настроение в новой среде, в которую она окунается, забывая обо всем.
• Это образ в целом индивидуальный, но с отдельными приметами характерности.
Характерность состоит в желании девушки попасть в бурлящую богемную жизнь. Но всё же её путь другой, поэтому она возвращается с мистером Хоскинсом домой.
• Образ является автологическим.
2. Образ профессора Анджелини
• Образ-деталь. Профессор помогает читателю узнать о творчестве Медоры.
• Характерный образ, так как в то время многие зарабатывали себе на жизнь, давая уроки искусства.
• Автологический образ.
3. Образ мистера Бинкли
• Фабульный образ.
Благодаря мистеру Бинкли Медора попадает в круговорот богемной жизни, где он является «своим человеком».
• Характерный образ
Мистер Бинкли попал в круг богемы благодаря своим деньгам, хотя на самом деле далек от искусства. В ресторане он предпочитает обсуждать «небывалый ход сельди». Диалог между Мадди и Ванди показывает, что он лишний среди этой творческой компании:
- Послушай, Мадди, - прошептал он с чувством, - иногда мне хочется вернуть этому филистеру десять долларов и послать его к черту.

Маддер взъерошил мочального цвета гриву и сдернул на сторону небрежно повязанный галстук.

- И думать не смей, Ванди, - ответил он. - Деньги уходят, а Искусство остается.
• Автологический образ.
4. Образ мистера Хоскинса
• Фабульный образ.
Ему удается вытащить девушку из пустой и бессмысленной жизни богемы. Он спасает её из этой пучины.
• Характерный образ.
Мистер Хоскинс ведет себя как представитель поселка. Он не понимает, зачем девушка пудриться и красит губы, причину её разрыва с ним видит в живописи и даже понятия не имеет, что такое богемная жизнь:
В вагоне она вдруг сказала ему:

- Удивляюсь, почему ты все-таки приехал, если получил мое письмо?

- Ну, это-то пустяки! - сказал Бирия. - Где тебе меня провести. Как ты могла уехать в эту самую Богемию, когда на письме стоял штемпель "Нью-Йорк"?
• Образ автологический.


Никифорова Полина

Сообщения : 9
Дата регистрации : 2018-02-15

Вернуться к началу Перейти вниз

Re: 2018 - Задание 09

Сообщение  Кольцова Александра в Чт Апр 19, 2018 9:00 pm

Джованни Боккаччо "Декамерон" день первый новелла первая
I. Образы людей
Сэр Чеппарелло-Чаппеллетто:
1)Характерный образ, отражающий специфические черты мышления зарождающегося Возрождения. Об этом говорит, прежде всего отношение героя к Богу. Критики отмечают, что для Чаппеллетто «Бог вынесен за пределы человеческого бытия, и в пределах человеческого бытия высшей, величайшей ценностью оказывается сам человек». Также в сознании героя отразился характерный для Ренессанса имморализм.
2) Аллегорический образ секуляризации

Монах:
1) Типичный образ святого человека, в сознании которого сохранилась средневековая иерархия между Богом и человеком, уверенность в справедливости церковных догматов. Именно поэтому святой отец оказывается обманутым циником Чаппеллетто: он даже представить себе не может, что кто-то позволяет себе так лгать во время исповеди.
2) Аллегорический образ средневековой сакрализации

Мушьятто Францези, братья флорентийцы:
1) Типичные образы беспринципных дельцов
2) Аллегорический образ возрожденческого имморализма

II. Образы пространства
Бургундия
1) Характерный образ. Мушьятто «знал бургундцев за людей охочих до ссоры, негодных и не держащих слова». Действительно, бургундцы часто совершали погромы против флорентийских купцов и ростовщиков - «ломбардцев».
2) Автологический образ

III. Образы совершаемых действий

Образ греха и преступления
1) Архетип
2) Автологический образ, отражает противоречие между отрицанием безоговорочного авторитета церкви, христианско-аскетических добродетелей - и признанием того, что существует общечеловеческая мораль.

Образ суда распадается на ряд отдельных образов:
а) Характерный для эпохи зарождающегося Возрождения образ суда над Чаппеллетто, на ход которого влияет Мушьятто (вероятно, светский суд): «Положение и влияние мессера Мушьятто долгое время прикрывали его злостные проделки, почему и частные люди, которых он нередко оскорблял, и суды, которые он продолжал оскорблять, спускали ему»
б) Характерный для Средневековья образ суда церкви: по словам братьев флорентийцев, «не найдется такого монаха или священника, который согласился бы отпустить» грехи Чаппеллетто
в) Архетип божественного суда: «Я не отрицаю возможности, что он сподобился блаженства перед лицом господа, потому что, хотя его жизнь и была преступной и порочной, он мог под конец принести такое покаяние, что, быть может, господь смиловался над ним и принял его в царствие свое».
2) Автологический образ. Та же роль, что и у образа греха и преступления. Отражает веру в справедливость Божественного суда, обладающего своей особой логикой.

IV. Образы характеров и обстоятельств складываются в целостный образ нового мира, в который приходит новый человек.

Кольцова Александра

Сообщения : 9
Дата регистрации : 2018-02-11

Вернуться к началу Перейти вниз

Задание 09

Сообщение  Жукова Мария в Пт Апр 20, 2018 7:24 pm

Дж. Боккаччо "Декамерон" (день первый, новелла третья).


Образ Саладина
1. Образ характеров. Саладин - один из главных героев новеллы. На протяжении всего произведения он выражает свои мысли и участвует в происходящем. 
2. Типический. Образ Саладина появляется не в одном произведении, а черты его характера являются типичными. Мотив правителя, который задает безответные вопросы с целью обхитрить, встречается во многих произведениях (напр. "Сказание о Дракуле"). 
3. Образ автологический, тк в нем совпадают два плана - предметный и смысловой. 

Образ трех колец
1. Образ-деталь.
2. Мотив. Мотив кольца встречается во многих произведениях.
3. Аллегорический. Смысловое превосходит предметное своей отвлеченностью, символичностью. Под тремя кольцами подразумеваются три религии. 

Образ истины
1. 4 слой - образ судьбы и мира. Этот образ возникает в рассказе еврея Мельхиседека. Три кольца поделили людей на три народа. Ни один из народов точно не знает, чей закон является истинным, но каждый хочет найти эту истину. Также образ появляется в самом вопросе Саладина: "какую из трех вер ты считаешь истинной: иудейскую, сарацинскую или христианскую?". 
2. Архетип. Вопрос истины является одним из основных для всего человечества. 
3. Автологический.
avatar
Жукова Мария

Сообщения : 11
Дата регистрации : 2018-02-15

Вернуться к началу Перейти вниз

Re: 2018 - Задание 09

Сообщение  Спонсируемый контент


Спонсируемый контент


Вернуться к началу Перейти вниз

Вернуться к началу


 
Права доступа к этому форуму:
Вы не можете отвечать на сообщения