2019 - Задание 08

Перейти вниз

2019 - Задание 08 Empty 2019 - Задание 08

Сообщение  Admin в Чт Апр 04, 2019 2:08 am

Новая тема - "Образ художественный", и в связи с этим я прошу вас внимательно прочитать статью М.Н. Эпштейна из Литературного Энциклопедического Словаря:
Образ Художественный (в сокращении):
Эпштейн М.Н. ОБРАЗ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ( в сокращении) // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 252-25.


ОБРАЗ художественный, категория эстетики, характеризующая особый, присущий только искусству способ освоения и преобразования действительности. О. также называют любое явление, творчески воссозданное в худож. произв. (особенно часто — действующее лицо или лит. героя), напр. О. войны, О. народа, О. Наташи Ростовой в Войне и мире» Л. Н. Толстого. Само терминологич. словосочетание «О.чего-то» или О. кого-то» указывает на устойчивую способность худож. О. соотноситься с внехудож. явлениями, вбирать внеположную ему действительность; отсюда господствующее положение этой категории в эстетич. системах, устанавливающих специфич. связь искусства с не-искусством — жизнью, сознанием и т. д.

В худож. О. неразрывно слиты объективно-познавательное и субъективно-творческое начала. 1. Традиционно специфика О. определяется по отношению к двум сферам: реальной действительности и процессу м ы ш л е н и я. а) Как отражение действительности О. в той или иной степени наделен чувств, достоверностью, пространственно-временной протяженностью, предметной законченностью и самодостаточностью и др. свойствами единичного, реально бытующего объекта. Однако О. не смешивается с реальными объектами, ибо выключен из эмпирич. пространства и времени, отграничен рамкой условности от всей окружающей действительности и принадлежит внутреннему, «иллюзорному» миру произв. б) Будучи не реальным, а «идеальным» объектом, О. обладает некоторыми свойствами понятий, представлений, моделей, гипотез и пр. мыслительных конструкций. О. не просто отражает, но обобщает действительность, раскрывает в единичном, преходящем, случайном — сущностное, неизменно-пребывающее, вечное. Однако, в отличие от абстрактного понятия, О. нагляден, не разлагает явления на отвлеченно-рассудочные составляющие, но сохраняет чувственную целостность и неповторимость. По Г. Гегелю, О. стоит «... посредине между непосредственной чувственностью а принадлежащей области идеального мыслью» и представляет в «одной и той же целостности как понятие предмета, так и его внешнее бытие» (Гегель Г. В. Ф., Эстетика, т. 1, М., 1968, с. 44; т. 3, М., 1971, с. ,385).

В то же время сама по себе познавательная специфика О. как единства чувств. отражения и обобщающей мысли не определяет его худож. уникальности, ибо в известной мере присуща и публицистич., морально- прикладным, теоретически-иллюстративным и др. образам.

2. Худож. специфика О. определяется не только тем, что он отражает и осмысливает существующую действительность, но и тем, что он творит новый, небывалый, вымышленный мир. Творческая природа О., как и познавательная, проявляется двояко. а) Худож. О. есть результат деятельности воображения, пересоздающего мир в соответствии с неограниченными духовными запросами и устремлениями человека, его целенаправленной активностью и целостным идеалом. В О., наряду с объективно существующим и сущностным, запечатлевается возможное, желаемое, предполагаемое, т. е. все, что относится к субъективной, эмоционально-волевой сфере бытия, его непроявленным внутренним потенциям; б) В отличие от чисто психич. образов фантазии, в худож. О. достигается творч. преображен и е реального материала: красок, звуков, слов и т. д., создается единичная «вещь» (текст, картина, спектакль...), занимающая свое особое место среди лредметов реального мира. Объективируясь. О. возвращается к той действительности, к-рую отобразил, но уже не как пассивное воспроизведение, а как активное преображение ее.

Переход чувственного отражения в мыслительное обобщение и далее в вымышленную действительность и ее чувственное воплощение — такова внутренне подвижная сущность О. в его двусторонней обращенности от реального к идеальному (в процессе познания) и от идеального к реальному (в процессе творчества). О. многолик и многосоставен, в ключая все моменты органического взаимопревращения действительного и духовного; через О., соединяющий субъективное с объективным, сущностное с возможным, единичное с общим, идеальное с реальным, вырабатывается согласие всех этих противостоящих друг другу сфер бытия, их всеобъемлющая гармония.

Происхождение и строение художественного образа. О. обладает двучленностью, позволяющей стягивать разнородные явления в одно целое. О.— это пересечение предметного и смыслового рядов, словесно-обозначенного и подразумеваемого. В О. один предмет явлен через другой, происходит их взаимопревращение (см. Тропы). При этом О. может как облегчать, так и затруднять восприятие предмета, объяснять неизвестное известным или известное неизвестным: напр., у М. Ю. Лермонтова поэзия — «колокол на башне вечевой» («Поэт»); у Ф. И. Тютчева зарницы — «демоны глухонемые» («Ночное небо так угрюмо...»). Цель О. — пре-образ-ить вещь, превратить ее в нечто иное — сложное в простое, простое в сложное, но в любом случае достичь между двумя полюсами наивысшего смыслового напряжения, раскрыть взаимопроникновение самых различных планов бытия.



Специфика словесного образа. Поскольку материал лит. произв. — не веществ, субстанция (тела, краски, мрамор и пр.), а система знаков, язык, то и словесный О. гораздо менее нагляден, чем пластический. Даже используя конкретно-изобразит. лексику, поэт, как правило, воссоздает не зримый облик предмета, а его смысловые, ассоциативные связи. Напр., строки А. А. Блока «И перья страуса склоненные / В моем качаются мозгу, / И очи синие бездонные / Цветут на дальнем берегу» (стих. «Незнакомка»-) при всей кажущейся «картинности» чужды предметно-чувств. изобразительности; в них нарушена природная, пластически вообразимая связь вещей. Поэтич. О. здесь слагается из самых разнокачеств. элементов: физич. и психич., соматич. и ландшафтных, зооморфных и флористич. («перья... качаются... в мозгу»; «очи... цветут... на берегу»), к-рые несводимы в единство зрительно представимого О.

Преломление одного элемента в другом, их смысловая взаимопронизанность, исключающая изобразит. четкость и расчлененность,— вот что отличает словесный О. от живописного. С другой стороны, будучи условным, словесный О. не превращается в знак, напротив, он снимает и преодолевает знаковость самого слова. Между звучанием и лексич. значением слова связь произвольная; немотивированная; между лексич. значением слова и его худож. смыслом — связь органическая, образная, основанная на сопричастности, внутр. сродстве.

Одна из важнейших функций лит.О. – придать словам ту бытийную полновесность, цельность и самозначимость, какой обладают вещи; преодолеть онтологическую ущербность знака (разрыв между материей и смыслом), обнаружить по ту сторону условности безусловность. Это существ, свойство словесного О., вбирающего и претворяющего знаковость языка, отмечал еще Г. Э. Лессинг: «Поэзия... располагает средствами возвысить свои произвольные знаки до степени и силы естественных», поскольку возмещает несходство своих знаков с вещами «сходством обозначаемой вещи с какой-либо другой вещью» («Лаокоон...» М., 1957, с. 437, 440).

Специфика словесного О. проявляется также во временной его организации. Поскольку речевые знаки сменяются во времени (произнесения, написания; восприятия), то и образы, воплощенные в этих знаках, раскрывают не только статическое подобие вещей, но и динамику их превращения. В эпич. и драматич. произв. сюжетная образность преобладает над образностью метафорической, причем двучленность О. состоит не в уподоблении разных вещей (как в метафоре), а в расподоблении одной вещи, к-рая, претерпевая метаморфозу во времени, превращается в собств. противоположность. Узловым моментом сюжетного О. является перипетия, перемена событий к противоположному, переход от счастья к несчастью или наоборот. Так, в «Пиковой даме» А. С. Пушкина удача Германна, вырвавшего у графини ее карточный секрет, оборачивается катастрофической неудачей; в «Ревизоре» Н. В. Гоголя намерение чиновников обмануть ревизора приводит к тому, что они сами оказываются обманутыми. Между сюжетом и тропом (О.-событием и О.-уподоблением) есть генетич. и структурная общность: перелом в действии означает, как правило, смену облика, надевание или снятие маски, узнавание, разоблачение и пр. (о связи перипетии с узнаванием см. Аристотель, Об иск-ве поэзии, М., 1957, с. 73—75). В «Пиковой даме» карточная дама превращается в подмигивающую старуху, отмечая перипетию в действии — переход героя от ряда выигрышей к решающему проигрышу (ср. также узнавание Эдипа в «Царе Эдипе» Софокла, разоблачение короля-убийцы в «Гамлете» У. Шекспира и т.д.); (Изоморфизм этих двух типов худож. превращений обусловлен еще структурой древних обрядовых действ, переломный момент к-рых совпадал со сменой ритуальных масок.) В лирич. произв. чаще преобладают О.-тропы, хотя это и не исключает возможностей чисто сюжетного строения О., напр. в стих. Пушкина «Я вас любил...», где при отсутствии переносных значений слов образность носит динамически-временной характер, раскрывая превращения и перипетии любовного чувства в трех временах и лицах (прошлое, настоящее, будущее —«я», «вы», «другой»). Метафоричность и сюжетность, стяженность вещей в пространстве и их развернутость во времени составляют гл. специфику лит, О. как более обобщенного и условного в сравнении с др., пластич. видами искусств.

Разновидности и классификация литературных образов. Т. к. в О. вычленяются два осн. компонента — предметный и смысловой, сказанное и подразумеваемое и их взаимоотношение, то возможна след. троякая, классификация образов: предметная, обобщенно- смысловая, структурная.

1) Предметность О. разделяется на ряд слоев проступающих один в другом, как большое сквозь малое. К первому можно отнести образы-детали, мельчайшие единицы эстетич. видения, наиболее отчетливая, мелкозернистая поверхность худож. мира. Образы-детали сами могу различаться в масштабах: от подробностей, часто обозначаемых одним словом, до развернутых описаний, состоящих из мн. подробностей, каковы пейзаж, портрет, интерьер и т.п.; но при этом их отличит, свойство — статичность, описательность, фрагментарность. Из них вырастает второй образный слой произв.— фабульный, насквозь проникнутый целенаправл. действием, связующим воедино все предметные подробности (ср. Сюжет и Фабула). Он состоит из образов внеш. и внутр. движений: событий, поступков, настроений, стремлений, расчетов и т. д.— всех динамич. моментов, развернутых во времени худож. произведения. Третий слой — стоящие за действием и обусловливающие его импульсы — образы характеров и обстоятельства, единичные и собират; герои произв., обладающие энергией саморазвития и обнаруживающие себя во всей совокупности; фабульных действий:- столкновениях, разного рода коллизиях и конфликтах и т. п. Наконец, из О. характеров и обстоятельств в итогах их взаимодействия складываются . целостные О. с у д ь бы и мира; это бытие вообще, каким его видит и понимает художник,— и за этим глобальным О. встают уже внепредметные, концептуальные слои произведения.

Итак, подобно живому мирозданию, к-рое складывается иерархически, через объединение на высшем уровне частиц нижнего уровня,— так же слагается и худож. мироздание, от образов-атомов до О.-Вселенной. О. малого входит в О. большого, и все произв. снизу доверху пронизано этим иерархич. строением.

2) По смысловой обобщенности О. делятся на индивидуальные, характерные, типические, образы-мотивы, топосы, архетипы. Четкая дифференциация этих разновидностей образов, еще не установленная, затруднена тем, что они могут рассматриваться и как разные аспекты одного О., как иерархия его смысловых уровней (индивидуальное по мере углубления переходит в характерное и т. п.). Индивидуальные О. созданы самобытным, подчас причудливым воображением художника и выражают меру его оригинальности, неповторимости. Характерные О. раскрывают закономерности обществ.-историч. жизни, запечатлевают нравы и обычаи, распространенные в данную эпоху и в данной среде.'. Типичность — это высшая степень характерности (см. Тип, Типическое), благодаря к-рой типич. О., вбирая в себя существ, особенности конкретно-исторического социально-характерного, перерастает в то же время границы своей эпохи и обретает общечеловеческие черты, раскрывая устойчивые, вечные свойства человеческой натуры. Таковы, напр., вечные образы Дон Кихота, Гамлета, Фауста, характерно-типич. образы Тартюфа, Обломова и пр. Все эти три разновидности образов (индивидуальные, характерные, типические) единичны по сфере своего бытования, т. е. являются как правило, творч. созданием одного автора в пределах одного конкретного произведения (независимо от степени их дальнейшего воздействия на литературный процесс). Следующие три разновидности (м о т и в, топос, архетип) являются обобщенными уже не по «отраженному»-, реально-историческому содержанию, а по условной, культурно выработанной и закрепленной форме; поэтому они характеризуются устойчивостью своего собств. употребления, выходящего за рамки одного произведения. Мотив — это О., повторяющийся в нескольких произв. одного или многих авторов, выявляющий творч. пристрастия писателя или целого худож. направления. Таковы образы-мотивы метели и ветра у А.А. Блока, дождя и сада у Б. Л. Пастернака, углов и порогов у Ф.М. Достоевского, моря и гор у писателей-романтиков. Топос («общее место») — это О., характерный уже для целой культуры данного периода или данной нации. Таковы топосы «мир как книга», «мир как театр» для европ. худож. культуры средних веков и Возрождения, топосы дороги или зимы для рус. лит-ры (Пушкин, Гоголь, Н. А. Некрасов, Блок и др.). В топике, т.е. совокупности О.топосов, выражает себя худож. сознание целой эпохи или нации. Наконец, образ архетип заключает в себе наиболее устойчивые и вездесущие «схемы» или «формулы» человеческого воображения, проявляющиеся как в мифологии, так и в иск-ве на всех стадиях его историч. развития (в архаике, классике, иск-ве современности). Пронизывая всю худож. лит-ру от ее мифол. истоков до современности, архетипы образуют постоянный фонд сюжетов и ситуаций, передающийся от писателя к писателю.

3) По структуре, т. е. соотношению двух своих планов, предметного и смыслового, явленного и подразумеваемого, О. делятся на: а) автологические, «самозначимые», в к-рых оба плана совпадают; б) металогические, и к-рых явленное отличается от подразумеваемого как часть от целого, вещественное от духовного, большее от меньшегои т. п.; сюда относятся все образы-троны (напр., метафора, сравнение, олицетворение, гипербола, метонимия, синекдоха), классификация к-рых хорошо разработана в поэтике начиная с античности; в) аллегорические и символические (условно —«суперлогические»), в к-рых подразумеваемое не отличается принципиально от явленного, но превосходит его степенью своей всеобщности, отвлеченности, «развоплощенности.

В ходе исгорич. развития худож. образности меняется соотношение ее основных компонентов: предметного и смыслового, к-рые тяготеют то к равновесию и слиянию, то к разорванности,и борьбе, то к одностороннему преобладанию. Так, в иск-ве Др. Востока господствуют крайне условные, аллегорич. или символич. образы, в к-рых бесконечное, грандиозно-трансцендентное содержание не вмещается в рамки предметной зримости я завершенности; тогда как в антич. иск-ве достигается полная явленность смысла в ясных, пластически очерченных образах, содержание и форма к-рых сближены человеческой мерой, а не противостоят друг другу как божественное и земное, возвышенное и ничтожное. Образность новоевроп. иск-ва эволюционирует от классич. соразмерности, явленной в античности и восстановленной Ренессансом, к эстетике контрастного — вычурного или уродливого, культивируемой уже в барокко. Дальнейшая поляризация выразительно-смыслового и изобразительно-предметного компонентов приводит к романтич., а затем к реалистич. образности, направленной преим. либо на выражение внутр. мира в его бесконечном содержании, либо на отображение внешней действительности в ее конкретних историч. формах. Классическое, барочное, романтическое и реалистическое — четыре осн. предела, между к-рыми развивается образность в искусстве нового, времени, устремляясь то к гармонич, завершенности , идеалу порядка, то к гротескным смещениям, причудливым диспропорциям, то к открытости и глубине субъективного самовыражения, то к правдивости и точности объективного воспроизведения действительности. В 20 в. все эти тенденции сосуществуют, борются, перекрещиваются в иск-ве разл. творческих методов и направлений, напр. в неоклассич. поэтике акмеизма и герметизма, неоромантич. течениях символизма, экспрессионизма и т. д. Новейшая образность тяготеет к еще более дальним и расходящимся пределам предметной точности и смысловой обобщенности, ведущим за рамки традиц. иск-ва вообще — к документализму и мифологизму, – т. е. к образам, сопричастным либо внехудож. формам науч. исследования, либо дохудож. формам творч. фантазии.<…>

Обратите особое внимание на ТРИ предложенные классификации!

____________________
Теперь практическая часть задания....
Вы возьмёте какую-либо новеллу на своё усмотрение - и выделите основные образы...
(образы людей + м.б., образы пространства + м.б. образы совершаемых действий, или же образы сюжетных ситуаций).
И, наконец, к каждому образу приложите все 3 указанных классификации!


Должно получиться, например, следующее:
Новелла Х.
Образ У.
1. Это образ относится к фабульному слою...
2. Это образ в целом индивидуальный, но с отдельными приметами характерности...
3. Это образ автологический.... (вообще не имеет переносных значений)
Образ Z.
1. ...... и т.д.

Удачи!

Admin
Admin

Сообщения : 375
Дата регистрации : 2011-02-11

http://litved.forumbook.ru

Вернуться к началу Перейти вниз

2019 - Задание 08 Empty Re: 2019 - Задание 08

Сообщение  Татьяна Леонгард 104 в Вс Апр 07, 2019 6:42 pm

2019 - Задание 08 111
2019 - Задание 08 211
2019 - Задание 08 311

Татьяна Леонгард 104

Сообщения : 12
Дата регистрации : 2019-02-15

Вернуться к началу Перейти вниз

2019 - Задание 08 Empty Re: 2019 - Задание 08

Сообщение  Орлова Елизавета 104 в Пн Апр 08, 2019 1:30 am

Добрый день!
Классификация образов новеллы О.Генри «Обращение Джимми Валентайна»:

1. Образ Джимми Валентайна
a. Образ характера (герой обладает энергией саморазвития и обнаруживает себя во всей совокупности фабульных действий).
b. С одной стороны, образ-архетип (закоренелый злодей, меняющийся из-за любви), с другой стороны, индивидуальный образ, с третьей стороны, характерный образ (раскрывает нравы воровской среды Соединённых Штатов Америки начала ХХ века),с четвёртой стороны, образ-мотив (герой-взломщик сейфов присутствует в новелле О.Генри «Дороги, которые мы выбираем»).
c. Автологический образ.

2. Образ смотрителя тюрьмы
a. Образ-деталь (отличается статичностью и фрагментарностью).
b. Характерный образ (раскрывает закономерности общественной жизни в Америке начала ХХ века).
c. Образ-символ (перед нами провидец, знающий, что перед ним «добрый человек, который забыл, что он добр»).

3. Образ денег
a. Образ-деталь (фрагментарен и статичен).
b. Образ-архетип (деньги как объект стремлений героев и средство добывания информации).
c. Образ-символ (в начале новеллы о деньгах говорится достаточно часто, к концу же этот образ совсем исчезает, что происходит параллельно с «обращением» главного героя).

4. Образ Аннабел Адамс
a. Образ характера.
b. С одной стороны, характерный образ, с другой – образ-мотив (образ девушки или женщины, которая помогает духовному преображению героя встречается, например, в новелле О.Генри «Бабье лето Джонсона Сухого Лога»), с третьей – образ-архетип (героиня, любовь к которой изменила героя).
c. Образ-символ (возможность измениться есть всегда).

5. Образ Бена Прайса
a. Образ характера.
b. Характерный образ, с одной стороны, образ-архетип (ловкий сыщик, распутывающий самые сложные дела), с другой стороны
c. Автологический образ.

6. Образ замужней сестры Аннабел
a. Образ-деталь.
b. Характерный образ.
c. Автологический образ.

7. Образы Мэй и Агаты
a. Образы-детали.
b. Образы-архетипы (дети, шалости которых становятся двигателями сюжета).
c. Автологические образы, с одной стороны, символические образы, с другой (именно они вынуждают главного героя раскрыть себя).

8. Образ мистера Адамса
a. Образ-деталь.
b. Типический образ (самоуверенный человек, в сложной ситуации не сумевший придумать выход).
c. Автологический образ.

9. Образ Майка Долана
a. Образ-деталь.
b. Характерный образ.
c. Автологический образ.

10. Образ чемоданчика
a. Образ-деталь.
b. Индивидуальный образ
c. Образ-символ (символ прошлого Джимми).

11. Образ сейфа
a. Образ-деталь.
b. Образ-мотив (сейфы взламывает герой новеллы О.Генри «Дороги, который мы выбираем»).
c. Образ-символ (в сейф всегда запираю очень ценные вещи, и, по иронии судьбы, в сейфе оказалась заперта племянница Аннабел, естественно, самая ценная для своих родных).

Орлова Елизавета 104

Сообщения : 10
Дата регистрации : 2019-02-17

Вернуться к началу Перейти вниз

2019 - Задание 08 Empty Задание 8 для русского отделения

Сообщение  Дрынкина Екатерина 104 в Пн Апр 08, 2019 3:11 am

Добрый вечер!
Рассказ А. П. Чехова "Тоска".
Образ зимней ночи
1. Предметность
Образ-деталь, пейзаж.
2. Смысловая обобщенность
Образ-топос. Зимняя ночь, как образ создания атмосферы враждебного персонажу, неопределенности и неустроенности, времени, когда пороки выступают с особенной силой и торжествует нечистая сила, используется многими авторами. Образ ночи приобретает еще большую национальную значимость для русского человека в сочетании с зимним временем года. Символика зимы с ее беспроглядными метелями и нескончаемыми морозами усиливает символику ночи. (В. А. Жуковский "Светлана", А. С. Пушкин "Пиковая дама", Н. В. Гоголь "Шинель", Ф. М. Достоевский "Мальчик у Христа на ёлке", А. А. Блок "Двенадцать"...).
3. Структура
Образ можно рассматривать и как автологический, самозначимый: время года - время суток; и как аллегорический: порок, незнание, зло, смятение, неопределенность.
Образ маленького человека
1. Предметность
Образ-характер.
2. Смысловая обобщенность
С одной стороны, образ можно рассматривать как характерно-типический, поскольку бесправное положение человека - закономерность общественно-исторической жизни России определенного периода, а слабость человека перед ударами судьбы и узость кругозора - вечные свойства человеческой натуры; с другой стороны, это и образ-мотив в творчестве Чехова ("Человек в футляре", "Злоумышленник"...), и образ-топос, характерный для творчества русских писателей, представителей реализма (А. С. Пушкин "Медный всадник", "Станционный смотритель", Н. В. Гоголь "Шинель", Ф. М. Достоевский "Бедные люди", "Униженные и оскорбленные"... ).
3. Структура
Образ можно рассматривать и как металогический: маленький человек не в прямом смысле, с ограниченным кругом интересов и возможностей, слабый перед ударами судьбы, и как аллегорический: масштабность явления маленького человека и вечность свойств человеческой натуры.
Образ одиночества
1. Предметность
Фабульный образ внутреннего движения, состояние.
2. Смысловая обобщенность
Типический образ как вечное свойство человеческой натуры (Уильям Шекспир "Гамлет", А. С. Грибоедов "Горе от ума"...), образ-мотив в творчестве Чехова ("Вишневый сад"...), образ-топос в творчестве русских писателей (А. С. Пушкин "Медный всадник", Н. В. Гоголь "Шинель", Ф. М. Достоевский "Белые ночи"...).
3. Структура
Автологический образ, аллегорический образ: одиночество в толпе.
Образ горя
1. Предметность
Фабульный образ внутреннего движения, состояние переживания горя; образ обстоятельства, факт смерти.
2. Смысловая обобщенность
Типический образ как вечное свойство человека страдать от ударов судьбы (Жозеф Бедье "Тристан и Изольда", Л. Н. Толстой "Анна Каренина"...), образ-мотив в творчестве Чехова ("Чайка", "Три сестры"...), образ-топос в творчестве русских писателей (А. Н. Островский "Гроза", А. С. Пушкин "Медный всадник", Ф. М. Достоевский "Подросток"...).
3. Структура
Автологический образ: горе конкретного человека; и аллегорический: неприкаянное горе всех людей.
Образ связи между человеком и животным
1. Предметность
Фабульный образ внутреннего движения, стремление.
2. Смысловая обобщенность
Образ-мотив в творчестве Чехова ("Каштанка"), образ-топос в творчестве русских и зарубежных писателей (И. С. Тургенев "Муму", Мигель де Сервантес Сааведра "Дон Кихот"...).
3. Структура
Автологический и аллегорический образ.
Образ бедности
1. Предметность
Образ обстоятельства.
2. Смысловая обобщенность
Типический образ, как вид жизненного обстоятельства ( Маркус Зусак "Книжный вор", А. И. Куприн "Гранатовый браслет"...), образ-мотив в творчестве Чехова ("Злоумышленник", "Нищий"...), образ-топос в творчестве русских писателей (Н. В. Гоголь "Шинель", Ф. М. Достоевский "Преступление и наказание"...).
3. Структура
Автологический и аллегорический (материальная бедность и духовное богатство).

Дрынкина Екатерина 104

Сообщения : 10
Дата регистрации : 2019-02-13

Вернуться к началу Перейти вниз

2019 - Задание 08 Empty Re: 2019 - Задание 08

Сообщение  Надежда Курепова, 104 в Пн Апр 08, 2019 3:50 am

Здравствуйте!

Классификация образов в рассказе И.А. Бунина «Степа»

Красильщиков
a. образ-характер
b. Красильщиков как герой, не имеющий отношения к деревне, но любящий чувствовать себя причастным к ней, относится, скорее всего, к характерному образу. А как герой-эгоист, воспользовавшийся влюблённой девушкой, а затем предавший её, он уже больше похож на типический образ.
c. автологический образ (но если рассматривать Красильщикова как «искусителя», тогда его можно отнести и к символическим образам)

Стёпа
a. образ-характер
b. типический образ
c. автологический образ (+символический, если считать Стёпу символом преданной любви и опороченной невинности)

Актриса
a. образ-характер, при этом представленный в статичном состоянии, что сближает его с образом-деталью
b. характерный образ
c. скорее всего, символический образ (актриса как символ искушённости, противопоставленной чистоте и наивности Стёпы)

«Близость»
a. фабульный образ
b. образ-мотив, встречающийся и в других произведениях И.А. Бунина (например, в «Лёгком дыхании» и «Солнечном ударе»)
c. возможно, символический образ (как символ «падения»)

Разлука (+предательство)
a. фабульный образ
b. образ-архетип (известен ещё из античной мифологии, например, история Ясона и Медеи)
c. автологический образ

Гроза; тьма/ночь; рассвет
a. образы-детали
b. образы-архетипы
c. символические образы (гроза – символ беды; тьма/ночь – символ «преступления»; рассвет – символ «узнавания» правды)

Дорога
a. образ-деталь
b. образ-топос
c. автологический образ

Икона
a. образ-деталь
b. скорее всего, образ-топос, так как встречается во многих произведениях русской литературы (напрмер, в «Молитве» М. Ю. Лермонтова, «Белой гвардии» М.А. Булгакова)
c. символический образ

Поддёвка и «ременной пояс в серебряном наборе»
a. образы-детали
b. индивидуальные образы
c. автологические образы (акцентируют внимание на желании Красильщикова уподобиться «помещику-купцу, вышедшему из мужиков»)

«Летняя» Москва
a. образ-деталь
b. образ-мотив
c. возможно, металогический образ (как метафора жизни Красильщикова)

Надежда Курепова, 104

Сообщения : 12
Дата регистрации : 2019-02-18

Вернуться к началу Перейти вниз

2019 - Задание 08 Empty Re: 2019 - Задание 08

Сообщение  Мария Соколова 104 в Пн Апр 08, 2019 5:24 am

Добрый вечер!

Привожу классификацию основных образов новеллы О.Генри "Дары волхвов".
(Классификация М.Н. Эпштейна:
1. Предметность;
2. Смысловая обобщенность;
3. Структура)

Образ Деллы (миссис Джеймс Диллингем Юнг)
1. Образ характера;
2. Индивидуальный образ;
3. Автологический образ (параллель с волхвами наводит на мысль об аллегоричности, однако, мне кажется, что самоценность образа героини О.Генри выше, ведь именно она по-настоящему мудра и ее дар - любовь - ценнее трех даров из библейского предания).
Образ "сокровища" Деллы - ее волос
1. Образ фабульного слоя (является важнейшим, движущим элементом сюжета);
2. Индивидуальный образ, однако мотив волшебных волос встречается и в других произведениях (сказка о Рапунцель в собрании братьев Гримм), говорит о некоторой степени характерности;
3. Автологический образ
Образ царицы Савской
1. Образ-деталь;
2. Характерный для религиозной литературы образ;
3. Металогический образ (возможно, даже символический, принимая во внимание то, что в связке с образом царя Соломона, параллель обретает новый смысл).
Образ Джима (мистер Джеймс Диллингем Юнг)
1. Образ характера;
2. Индивидуальный образ;
3. Автологический образ.
Образ "сокровища" Джима - его часов
1. Образ фабульного слоя;
2. Индивидуальный образ;
3. Автологический образ.
Образ царя Соломона
1. Образ-деталь;
2. Характерный для религиозной литературы образ;
3. Металогический образ (возможно, даже символический, принимая во внимание то, что в связке с образом царицы, параллель обретает новый смысл).
Образ волхвов
1. Образ-деталь;
2. Характерный для религиозной литературы образ;
3. Автологический образ.
Образ даров
1. а) Образ-деталь (в качестве элемента параллели с библейской историей о поклонении волхвов);
б) Образ фабульного слоя (в качестве образа самого действия преподнесения дара);
2. а) Характерный образ, свойственный библейской литературе;
б) Образ-архетип;
3. Символический образ.
Образ восьмидолларовой квартиры
1. Образ-деталь (статичное и фрагментарное описание интерьера);
2. С одной стороны, как компонент антитезы (внутреннее богатство-внешняя бедность) образ индивидуален, однако он однозначно содержит характерные черты эпохи;
3. Аллегорический образ.
Образы гребней
1. Образ-деталь;
2. Индивидуальный образ;
3. Автологический образ.
Образ цепочки
1. Образ-деталь;
2. Индивидуальный образ;
3. Автологический образ.

Мария Соколова 104

Сообщения : 10
Дата регистрации : 2019-02-18

Вернуться к началу Перейти вниз

2019 - Задание 08 Empty Re: 2019 - Задание 08

Сообщение  Ардель Дмитрий 104 в Вт Апр 09, 2019 12:50 am

Здравствуйте!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!


Новелла « Господин из Сан-Франциско»
                                                                                                                                                                                                           
1.Образ капиталиста
a) Собирательный образ характера
b) Типичный образ (человек нового времени, сколотивший состояние) и образ архетип (разбогатевший человек, обладающий низкой духовной культурой)
c) Аллегорический образ
2.  образ Атлантиды (корабля)
a) Образ судьбы и мира?
b) образ-топос, но в то же время и образ-мотив (корабль как образ человеческой цивилизации есть и в других произведениях (в докторе Фаусте например)
c) Метафорический образ (корабль как воплощение человеческой цивилизации)
 3.Образ капитана
a) Образ деталь
b) Индивидуальный образ
c) Металогический образ (как часть целого образа «Атлантиды»)
4.Образ пира во время чумы (а если дословно – пира во время рева аварийных сирен)
a) Образ судьбы и мира
b) Образ-мотив
c) Аллегорический образ
5.Образ Европы
a) Фабульный образ (совокупность множества образов- деталей)
b) Скорее всего индивидуальный образ, потому что мало кто описывал Европу как такое сырое, мерзкое противное место как И.Бунин (особенно Италию)                                        
c) Аллегорический образ: Италия мерзкая и фальшивая, а Италия, как известно, центр (культурный) и предок старого света, и как следствие-всей человеческой цивилизации в целом
6.Образ жестяной пальмы
a) Образ-деталь
b) Индивидуальный образ
c) Символический образ
 
7.Образ человеческого лицемерия (раболепие прислуги перед господином при его жизни, и полное равнодушие и презрение к нему после его смерти)
a) Собирательный образ характера(ов)
b)  образ - мотив и в то же время- образ архетип (преклонение перед сильным, и надругательство над ним же после его падения)
c) аллегорический образ
8.Образ предчувствия смерти
a) образ - деталь
b) образ - мотив
c) аллегорический образ
9.Образ видения /сна
a) образ - деталь
b) образ-мотив (образ сна – распространенный литературный прием (сон Болконского перед смертью в «Войне и мире»,  сон Обломова и т.д.), но в то же время и образ-архетип
c) автологический образ
10.Образ  внезапной смерти
a) образ  обстоятельства
b) образ - архетип
c) аллегорический образ (под внезапной смертью одного человека подразумевается быстротечность и шаткость человеческого существования)
11.Образ дьявола
a)  образ - деталь
b) образ - архетип
c) автологический образ
12.Образ Капри (острова)
a) образ судьбы и мира
b) образ - топос (этот остров описывается во многих произведениях (во многом оттого, что Тиберий был если и первым, то далеко не последним плешивым тираном, посетившим Капри, а затем  наделавшим над своими подданными жестокостей сверх всякой меры)
c) образ автологический
13. образ фальшивых влюбленных
a) Образ – деталь
b) образ- мотив
c) Металогический образ (как и образ капитана – часть образа «Атлантиды»)

Ардель Дмитрий 104

Сообщения : 9
Дата регистрации : 2019-02-14

Вернуться к началу Перейти вниз

2019 - Задание 08 Empty Re: 2019 - Задание 08

Сообщение  Греков Иван (104роАнг) в Ср Апр 10, 2019 6:14 am

Здравствуйте!

Майк Гелприн "Свеча горела"

Классификация по
-1 предметности
-2 смысловой обобщённости
-3 структуре

Образ литературы (в значении "худ. л-ра")
1 Образ фабульного слоя
2 Индивидуальный мотив
3 Автологический образ

Образ слова (в широком значении)
1 Образ концептуального слоя
2 Типический архетип (философия значения Слова)
3 Металогический образ

Образ книг (мне кажется, именно во мн. числе, книги - нечто ценное для Андрея Петровича)
1 Образ фабульного слоя
2 Характерный архетип
3 Металогический образ

Образ учителя
1 Образ героя произведения
2 Типический герой
3 Автологический образ

Образ будущего
1 Образ судьбы и мира
2 Типический топос-архетип
3 Металогический образ

Образ детей (подрастающего поколения)
1 Образ судьбы и мира
2 Характерный образ
3 Металогический образ

Образ двери
1 Образ-деталь
2 Индивидуальный образ
3 Символ

Образ стихотворения Пастернака (Мело, мело по всей земле, во все пределы. Свеча горела на столе, свеча горела…)
1 Образ-деталь
2 Индивидуальный мотив
3 Аллегория (в данном контексте)

Образ комнаты
1 Образ-деталь
2 Характерный топос
3 Символ

Образ звонка
1 скорее даже не образ-деталь, а образ фабульного слоя
2 Индивидуальный образ
3 Символ

Греков Иван (104роАнг)

Сообщения : 7
Дата регистрации : 2019-02-18

Вернуться к началу Перейти вниз

2019 - Задание 08 Empty Re: 2019 - Задание 08

Сообщение  Дарья Шумилова, 104 в Пт Апр 12, 2019 7:02 am

Здравствуйте!
Хочу оправдаться за позднюю отправку этого (именно этого) домашнего задания: я в воскресенье делала его на форуме, написала очень много, вдаваясь в долгие рассуждения, почти всё сделала, но компьютер подло подсунул мне предложение обновления, я случайно нажала на "согласие", и он, перезагрузившись через час, ничего не сохранил. Теперь я написала всё более сжато, скупо и гораздо менее "красиво", но всё равно достаточно подробно.
Ещё у меня в воскресенье возникли вопросы по этой теме, я на всякий случай задам их и в тексте этого сообщения после текста домашнего задания, и в рубрике "Если есть вопросы".


Рассказ А. П. Чехова «Человек в футляре»

Образ Беликова

1)Относится к слою характеров и обстоятельств

2)Характерно-типический образ: педант, фискал, трус, тупой исполнитель, умственно и духовно ограниченный человек – такие люди были всегда и везде, а не только в России конца 19 века, и образ наверняка разрабатывался в мировой литературе, но в отличие от «классических» типажей (Гамлет, Дон-Кихот и т. д.) он не на слуху у большей части населения даже в России

3)Символический образ: символизирует косность общества (городского провинциального в России конца 19 века или любого?)

Образ Вареньки

1)Относится к слою характеров и персонажей

2)Характерный образ: чувственность, эмоциональность, раскованность, смелость, намёк на умственную ограниченность – шаблонный образ девушки из Малороссии (думаю, Чехов сознательно использовал шаблон): «я заметил, что хохлушки только плачут или хохочут, среднего же настроения у них не бывает»

3)Автологический образ: не имеет переносных значений

Образ Михаила Саввича Коваленко

1)Относится к слою характеров и обстоятельств

2)Характерный образ: широта натуры, свободолюбие, честность, прямота, открытость, внутренняя свобода, эмоциональность, нелюбовь к рамкам и границам – опять шаблон человека из Малороссии (и опять сознательный): «— Не понимаю, — говорил он нам, пожимая плечами, — не понимаю, как вы перевариваете этого фискала, эту мерзкую рожу. Эх, господа, как вы можете тут жить! Атмосфера у вас удушающая, поганая. Разве вы педагоги, учителя? Вы чинодралы, у вас не храм науки, а управа благочиния, и кислятиной воняет, как в полицейской будке. Нет, братцы, поживу с вами еще немного и уеду к себе на хутор, и буду там раков ловить и хохлят учить. Уеду, а вы оставайтесь тут со своим Иудой, нехай вин лопне»

3)Автологический образ: не имеет переносных значений

Образ повара Афанасия

1)Относится к слою деталей: он деталь портрета Беликова, так как на сюжет Афанасий почти не влияет и его характер раскрыт не достаточно, чтобы получить представление о его личности, но в характеристике образа жизни и мыслей Беликова он важный элемент

2)Индивидуальный образ с характерными чертами типажа Беликова, «спроецированными» на народ: «этот Афанасий стоял обыкновенно у двери, скрестив руки, и всегда бормотал одно и то же, с глубоким вздохом:  

-- Много уж их нынче развелось»

3)Символический образ: символизирует «беликовское начало» в народе

Образ учителя Буркина:

1)По отношению к «рассказу в рассказе» (где действует Беликов) относится к фабульному слою, так как на сюжет он не влияет и его характер раскрыт не достаточно, чтобы получить представление о личности этого персонажа, но он вместе с тем ведёт повествование в «рассказе в рассказе»; по отношению к «внешнему» сюжету (где действует доктор Иван Иваныч) он относится к слою характеров и обстоятельств, так как обуславливает движение сюжета, который состоит из разговора и описания действий Ивана Иваныча и Буркина

2)Индивидуальный образ с характерными чертами «задавленного», тихо возмущающегося и иногда чувствующего себя потерянным в обществе и государстве русского либерала конца 19 века (проявляется во всём тоне рассказа, пояснениях к нему, отступлениях в сторону коротких рассуждений и т. д.)

3)Автологический образ: не имеет переносных значений

Образ доктора Ивана Иваныча:

1)Во «внутреннем» сюжете никак не представлен, во «внешнем» относится к слою характеров и обстоятельств (характер тоже раскрыт недостаточно для понимания личности, но является причиной, обуславливливающей движение внешнего сюжета и «появление» внутреннего, так как разговаривает с Буркиным, что приводит к тому, что Буркин начинает своё повествование)

2)Индивидуальный образ с характерными чертами того же самого «задавленного» русского либерала конца 19 века (проявляется В ДВУХ ЕГО ПОСЛЕДНИХ РЕПЛИКАХ и в реплике: «Да. Мыслящие, порядочные, читают и Щедрина, и Тургенева, разных там Боклей и прочее, а вот подчинились же, терпели… То-то вот оно и есть»)

3)Автологический образ: не имеет переносных значений

Образ футляра

1)Относится к слою деталей

2)Образ-мотив: он появляется в рассказах Чехова «Крыжовник» (футляр Николая Иваныча – мечта о собственной усадьбе, где растёт крыжовник) и «О любви» (футляр Алёхина – его имение, которое он тщательно обустраивает и из которого почти никуда не выезжает)

3)Металогический образ: такие физический признак футляра, как строгая замкнутость в собственных границах, переносятся на характер Беликова и состояние общества, позволяя получить представление об их косности

Образ городского общества

1)Если Чехов рассматривал именно провинциальное городское общество конца 19 века, то относится к слою характеров и обстоятельств, если Чехов имел в виду косную природу человека и общества вообще, в любую эпоху, то относится к слою образов судьбы и мира

2) Металогический образ: такие физический признак футляра, как строгая замкнутость в собственных границах, переносятся на характер Беликова и состояние общества, позволяя получить представление об их косности

3)Образ-топос: о косности общества говорилось и говорится во многих произведениях мировой литературы (особенно с ярко выраженной «протестной» окраской)

Образ антипатии Беликова и Михаила Саввича Коваленко, переросшей в противостояние, столкновение

1)Относится к фабульному слою

2)Столкновение и антипатия свободолюбивого и ограниченного и стремящегося ограничить других характера совсем не новая тематика в литературе (вспомним хотя бы произведения романтизма, хотя там «второй характер», как правило, -- состояние и настроение общества), поэтому это образ-топос

3)Символический образ: характеры столкнулись из-за нелюбви Коваленко к рамкам и стремления Беликова всё в них заключить ради своего и общего блага – символизирует столкновение стремления к свободе и стремления к ограниченной безопасности и стабильности (свобода побеждает иллюзорно: Беликов умирает, но в городе всё остаётся по-прежнему)


Вопросы:
1) Может ли характерный образ быть мотивом или топосом, а типический образ -- мотивом? Или "индивидуальный", "характерный", "типический" -- это про характеры, а "мотив", "топос", "архетип" про остальные образы (повторяющиеся)? А как быть с чем-то "собирательно-одушевлённым", вроде моего "образа городского общества"?
2) Как чётко разграничить символический и металогический образы?
3) Может ли образ персонажа относиться к фабульному слою или слою деталей (я думаю, что может)?
4) К какому типу по первой классификации относится образ рассказчика-повествователя, если он является пассивным свидетелем событий, но проявляет в процессе рассказывания личностные, индивидуальные черты, так что создаётся целостный образ (гипотетическая ситуация)?

Дарья Шумилова, 104

Сообщения : 15
Дата регистрации : 2019-02-16

Вернуться к началу Перейти вниз

2019 - Задание 08 Empty Re: 2019 - Задание 08

Сообщение  Егоренкова Полина 104 гру в Пт Апр 12, 2019 10:06 am

Здравствуйте, Вадим Борисович!!! Отправляю домашнее задание с форума, как положено, в том, чтобы использовать почту необходимости нет, я теперь просто буду делать с планшета или телефона, а не с компьютера, раз он так меня подвёл. Так что продолжаю дружить с форматом форума, единственное что попробую использовать
как - нибудь опцию фотографии, может так будет немного более красочно.

В соответствии с градацией художественных образов, предложенной российским филологом Михаилом Наумовичем Эпштейном в указанной словарной статье, рассмотрю произведение Ивана Алексеевича Бунина "Чаша жизни"
Образ Александры Васильевны Диесперовой
1) Образ характера
2)Индивидуальный образ в контаминации с элементами характерности, недаром вначале рассказа она Саня Диесперова, а не солидная Александра Васильевна. Её юность Бунин замыкает на юности вообще, подчёркивает неотъемлимость беспричинной радости в молодости: " Саня была особенно беззаботна и без причины счастлива в то лето". Далее Бунин с присущим ему психологизмом описывает эпизод из семейной жизни Александры Васильевны, чутко подмечая трагичность несчастливого брака: "вскоре после свадьбы он застал ее однажды заплаканной: в мордовском костюме, с косой, заплетенной по-девичьи, она стояла в спальне перед своим комодом, перед раскрытой венчальной шкатулкой, где лежали фотографические карточки, - между ними и карточка Иорданского, - пудрила свое распухшее лицо и покусывала губы, чувствуя приступ новых слез. Он знал, что это были слезы по молодости, по тому счастливому лету, что однажды выпадает в жизни каждой девушки, что не в Иорданском тут дело". Её судьба, типичная для женщины того времени (произведение датируется 1913 годом) и тем более живущей в уездном городе, с мимолётным счастьем и чередой бесконечных, однообразных дней, с мучительным страхом о собственной участи( ведь, к примеру, задаётся же она вопросом, оставит ли Селихов ей дом: "Что готовил он ей под старость?
Она знала одно - что ему ничего не стоило обречь ее на нищету, на позор перед целым городом, лишить ее не только денег, вещей, но и этого дома, своего угла. Он ведь не замечал, не видел ее. Он сперва на "ты", а потом и совсем запретил ей разговаривать с ним"), изоморфна категории таких образов, как героини Гюстава Флобера, Николая Семёновича Лескова, Александра Николаевича Островского, так называемой " деревенской прозы" Валентина Григорьевича Распутина.
3) Автологический образ, есть аспект типизации
Образ Петра Васильевича Селихова
1) Образ характера
2) Индивидуальный образ с чертами обобщённости: он типичный делец того времени, "человек-вексель", "золотой истукан", Бунин подчёркивает его "профессию" - ростовщик, вот как показан он на склоне лет: " Он делался все суше и меньше, вынимал золотое пенсне все небрежнее и прикладывал его к переносице при осмотре вещей, приносимых в заклад, все мимолетнее: всему цену знал он теперь! ". Мне он напомнил Гобсека из одноимённого произведения французского прозаика Оноре де Бальзака. Конечно, у Селихова нет того жуткого "лунного лика", присущего Гобсеку, в молодости он вообще был, что называется, ничего: "Был и портрет Селихова. Он снимался с какими-то молодыми чиновниками. Они кружком, в деланно-непринужденных позах расположились на креслах, а он, - тоже молоденький, щеголеватый...". Здесь и духовная деградация, так похожая на деградацию Ионыча из рассказа Антона Павловича Чехова, скажем, в конце о Дмитрии Ионыче Старцеве говорится так: "кажется, что едет не человек, а языческий бог". Понятно, что Селихова нельзя полностью приравнять к категории образов - ростовщиков, он всё-таки не герой седьмого круга ада из "Божественной комедии" Данте Алигьери, где и страдают ростовщики с привязанными к шее кошельками, зато он очень недурно импонирует Петру Петровичу Лужину из " Преступления и наказания" Ф. М. Достоевского или Лазарю Елизарычу Подхалюзину из комедии А. Н. Островского "Свои люди — сочтёмся".

3) Автологический образ, элемент модульности.

Образ протоиерея Кира Иорданского

1) Собирательный образ характера
2) Образ - архетип ( здесь я обращу внимание на делимитацию внутри образа отца Кира: если мы говорим о нём как о священнике уездного города Стрелецка, с его трагической судьбой, то это вообще можно трактовать как индивидуальный образ. Если же мы обратимся к образу пастыря, который так или иначе связан с отцом Киром, то получим в культурно выработанной и закрепленной форме образ - архетип: "Всегда и всем, не делая никаких исключений, он говорил "ты": ведь были же пастыри, говорившие так вельможам и князьям, даже царю самому. Они поучали, наставляли их сурово, порою обрывали их.
- Благослови, пастух, - сказал как-то один вельможа одному такому пастырю.
- Благословляю, во имя отца, и сына, и святого духа, самую глупую овцу стада моего, - ответствовал пастырь." В случае интерпретации образа отца Кира как индивидуального мне вспоминается образ аббата Пико из романа французского писателя Ги де Мопассана "Жизнь" ( вот тоже священник со своей судьбой, многое сделавший для главной героини), если же рассматриваем образ отца Кира как архетипичный, то обратимся к образу аббата Тольбиака из того же романа, о котором барон скажет: "Это же сущий инквизитор!". Вспомним также Клода Фроло из произведения французского романиста Виктора Гюго "Собор Парижской Богоматери", его страсть к Эсмеральде( подобно тому, как был влюблен отец Кир в Александру Васильевну). Вопрос соперничества с Селиховым на почве ревности отца Кира к Александре Васильевне, безусловно, относится к индивидуальным характеристикам образа героя, чего стоят хотя бы эти строки: " И страшные слова слышала однажды Александра Васильевна: уже больной, мрачный, во хмелю, встретился о. Кир с Селиховым возле его дома и сказал, грозя посохом:
- Селихов! Помни час, его же не минует ни единое дыхание: это я, - слышишь ли, Селихов? - я, облеченный в траур, в оный день воздам тебе последнее земное целование, окружу тебя кадильным дымом и осыплю лицо твое могильной перстью.
- Кто знает, отец Кир, - ответил ему Селихов с усмешкой. - Кто знает, не придется ли мне стоять у возглавия вашего? Не забывайте, что вы пьяница, отец Кир.
Тем кончился их первый и последний спор. Но каково было Александре Васильевне - быть между ними, всю жизнь состязавшимися в первенстве, уступающими друг другу только к могиле дорогу!". А вот образ отца Кира как пастыря коррелируется с архетипом пастора, и дело здесь не только в синонимии, но и в аллегории, ведь "стадо овец" эквиполентно пастве - жителям уже упоминаемого Стрелецка. Более того, отец Кир изображён как патриарх, перед ним благоговеют, его боятся: "Бегали ватагой мальчишки - запускали в небо змея, постоянно цеплявшегося за струны телеграфных столбов и оставлявшего на них свой мочальный хвост. Но, завидя о Кира, они рассыпались куда попало. Пробиралась по теневой стороне, по ухабистому тротуару, мимо ворот и окошечек с горшками цветов, какая-нибудь старуха, но совсем не из-за тени, жидкой и короткой, пробиралась она там, а лишь бы не попасть на глаза о. Киру: он не любил старух, этих страстных поклонниц юродивого Яши, обитавшего в старой часовне над склепом в кладбищенской роще"..
3) Синкретизм автологического и аллегорического образов.
Образ Горизонтова
1) Образ характера
2) Индивидуальный образ, можно сказать из ряда вон, недаром Бунин устами отца Кира характеризует его такой сентенцией:Nullus enim locus sine genio est! Ни одного места без гения! (латинский). Жизненную позицию Горизонтова как нельзя лучше может проиллюстрировать следующий диалог между отцом Киром и им самим непосредственно: "Давно слышу я, Горизонтов, о причудах твоих. Ответь мне: юрод ты или мудрец? Зачем живешь ты на свете, уподобясь тем, которые жили во времена зоологические, на первых ступенях развития?
Горизонтов, держа над головою зонт и опираясь на костыль, долго думал, глядя в землю и насупя свои ежом торчащие серые брови.
- Но скажите и вы мне, отец Кир, - ответил он наконец, - зачем вы живете?
- Я тебя не о цели жизни спрашиваю, - сказал о. Кир. - Я тебя спрашиваю о ее образе.
- Но ведь образ соответствует цели?
- Ага! Цели! Ну, допустим. В чем же заключается твоя цель?
- В долголетии и наслаждении им.
- Но наслаждаешься ли ты?
- По мере сил и возможностей. Крепко и заботливо держу в своих руках драгоценную чашу жизни.
- Чашу жизни? - строго перебил о. Кир и широко повел рукой по воздуху. - Жизни здесь? На этой улице? Я не могу спокойно говорить с тобой! Ты достоин своей позорной клички!
- В земле не распознаешь костей человека от костей животного, - ответил Горизонтов и медленно двинулся по улице, опираясь на костыль". Исповедуя принцип "трепетного отношения к чаше жизни" Горизонтов доходит до каких-то вычурных, причудливых привычек и поступков, дело не только в таких его словах: "Квартирные хозяйки из себя выходили, отказывали ему. Но ведь он предупреждал! Твердо отчеканивая слоги, уговаривался он:
- Суп, борщ, лапшу прошу подать мне не в тарелочках: предпочитаю в мисочках. Живность - штучно, а не кусочками. Жаркое обязательно с картофелем, с овощами. Кашу гречневую, ровно как и пшенную - чугунчиками...
- Мандрилла, Мандрилла! - орали мальчишки, стаями гоняясь за ним по Стрелецку", но и в жуткой идее, или, правильнее сказать сделке - завещать свой скелет как экспонат!
"По делам, - сказал Горизонтов. - Веду переговоры с анатомическим театром Московского императорского университета. Московский императорский университет, получив от меня мою фотографическую карточку во весь рост и предложение купить после смерти моей мой костяк, ответил мне принципиальным согласием." Бунин недаром фактически завершает этим разговором Горизонтова свой рассказ ( но финал всё -таки за юродивым Яшей), а нам остаётся задаться тем же вопросом, что и отец Кир: есть ли оправдание у метафизических воззрений Горизонтова или это своего рода безумие?
3) Автологический образ
Образ юродивого Яши
1) Собирательный образ характера, герои - юродивые появились в литературе задолго до Бунина. Для меня особенно памятен образ Семёна Яковлевича из романа Фёдора Михайловича Достоевского " Бесы". У этого Семёна Яковлевича был прототип Иван Яковлевич Корейша, который многими людьми того времени почитался как святой. Также упомяну Феклушу странницу из "Грозы" Островского А. Н., юродивого Ивана Яковлевича из повести Л. Н. Толстого " Юность" (Толстой не называет его по фамилии) и в святочном рассказе Н. С Лескова "Маленькая ошибка". Впрочем, есть и идеал блаженного, например, Юшка в одноимённом рассказе Андрея Платонова ( юродивый Юшка для окружающих, а читателей Платонов заставляет проникнуться состраданием к Ефиму Дмитриевичу (так зовут Юшку), увидеть в нём человека, а не "поди, принеси, выйди вон..."
2) Характерный образ, можно даже сказать, что символический: юродство здесь как метафора ещё одной судьбы, наравне с другими персонажами. Это Яша пугает Александру Васильевну своими словами("нужно было проходить мимо розовой часовни над склепом купца Ершова, где сидел Яша, а он мог высунуться из окошечка и крикнуть что-нибудь иносказательное, зловещее"), это его " работой" завершается рассказ, он - как неотъемлемая часть уездного города. У Достоевского юродивый Семён Яковлевич является аллегорией прицерковного шулерского уродства, написанной с беспощадной яркостью. Почти жуткое впечатление оставил у меня эпизод посещения веселой праздной компанией проживающего у купца Севастьянова пророчествующего Семена Яковлевича. Композиционно очень интересно, что в главе, предшествующей описанию веселого пикника к этому юродивому рассказывается о том, как в городе была разбита вделанная в монастырскую стену икона Божьей Матери и за стекло озорно пущена живая мышь. Сам же рассказ о пикнике начинается с упоминания о том, что в городской гостинице только что застрелился человек. Читая после этих двух введений о приезде компании в келью Семена Яковлевича, чувствуешь, что и в ней происходит как бы осквернение чистого и прекрасного лица Церкви. Сравню в " Чаше жизни": " А Яша работал в своей часовне над склепом купца Ершова. Отпустив посетителей, весь день плакавших перед ним и целовавших его руки, он зажег восковой огарок и осветил свой засаленный халатик, свою ермолку и заросшее седой щетинкой личико с колючими, хитрыми-прехитрыми глазками. Он работал пристально: стоял возле стены, плевал на нее и затирал плевки сливами, дарами своих поклонниц." Аналогичное искажение понятия святости, в Стрелецке Яшу считают блаженным, с суеверным страхом внимают его пророчествам.
3) Суперлогический (аллегорический) образ
Образ уездного города Стрелецка
1) Образ - деталь, локализация повествования
2) Образ - топос по смысловой обобщённости ( подобно городу Калинову в
" Грозе", уездным городам в произведениях Н.В Гоголя, И. С. Тургенева, А. П. Чехова)
3) Символический образ ( город конкретизирован, но подразумевается, что такие судьбы могли сложиться в любом уездном городе, над самозначимостью можно поиронизировать, недаром, повторюсь, спрашивает отец Кир Горизонтова: "Чашу жизни? - строго перебил о. Кир и широко повел рукой по воздуху. - Жизни здесь? На этой улице?")

Образ чаши жизни
1) Образ - деталь
2) Образ - мотив, вспомним основные вехи самого тропа "чаша жизни". В альманахе «Северная лира на 1827 г.» было опубликовано стихотворение русского поэта Степана Петровича Шевырёва " Две чаши", обратим внимание на замечательный образ:
Две чаши, други, нам дано;
Из них-то жизни гений
Нам льет кипящее вино
Скорбей и наслаждений.
Но из одной мне пить, друзья,
Ни разу не случалось,
И в каждом чувстве бытия
С весельем грусть сливалась.
Здесь уже фигурирует неотделимость счастья от несчастья, очевиден философский подтекст. Далее Михаил Юрьевич Лермонтов в 1831 напишет стихотворение "Чаша жизни", которое станет эталоном философской лирики того времени, процитирую полностью:

Мы пьем из чаши бытия
С закрытыми очами,
Златые омочив края
Своими же слезами;



Когда же перед смертью с глаз
Завязка упадает,
И все, что обольщало нас,
С завязкой исчезает;



Тогда мы видим, что пуста
Была златая чаша,
Что в ней напиток был — мечта,
И что она — не наша!
Спустя более полувека Александр Иванович Куприн напишет замечательный рассказ "Река жизни" (1906), где изобразит духовную нищету обитателей гостиницы "Сербия", инкорпорируя такой феномен в обыденную действительность России тех лет (и различны будут метафоры "чаша жизни" и "река жизни", несмотря на общность метафизической проблематики). И последним аккордом станет 1913 год, когда Бунин с невероятной художественной силой воссоздаст в прозаической (но являющейся откликом на поэтическую традицию!) "Чаше жизни" ту
" вековечную, священную тоску", которая пронизывает
этот металогический образ.

Егоренкова Полина 104 гру

Сообщения : 14
Дата регистрации : 2019-02-12

Вернуться к началу Перейти вниз

2019 - Задание 08 Empty Re: 2019 - Задание 08

Сообщение  Спонсируемый контент


Спонсируемый контент


Вернуться к началу Перейти вниз

Вернуться к началу

- Похожие темы

 
Права доступа к этому форуму:
Вы не можете отвечать на сообщения