Материал к вопросам о лит направлениях

Предыдущая тема Следующая тема Перейти вниз

Материал к вопросам о лит направлениях

Сообщение  Admin в Вс Май 20, 2012 6:36 pm

Вот материалы по теме "Реализм":

1. Статья Якобсона:
http://www.philology.ru/literature1/jakobson-87e.htm

2.
Словарная статья:
РЕАЛИЗМ (от лат. realis – действительный) – художественное направление, возникшее в европейском искусстве в конце первой трети XIX в. как противопоставление романтизму с его тягой к изображению всего исключительного и – в пользу растущего «среднего красса» - утверждавшее идею детерминированности человеческого поведения общественной «средой», а также связанную с ней художественную идею типизации как универсального средства обобщения при изображении действительности.
Однако слово «реализм» как термин имеет множество исторически наслаивавшихся, иногда взаимоисключаемых, значений, что служит известным затруднением при определении выраженного им явления. Так, в частности, это слово используется для обозначения и конкретного направления в искусстве (в отечественной культуре установилась традиция именовать это направление «критическим реализмом»), и общего художественного метода, свойственного всем без исключения этапам историко-литературного процесса (и в этом случае выражения «ренессансный реализм» или «реализм Средних веков» оказываются весьма уместными искусствоведческими терминами), а между тем – первое и второе суть явления очень разные: часто, когда произносят слово «реализм», имея в виду литературное направление, его произносят ради того, чтобы подчеркнуть стремление того или иного писателя к обобщениям, к использованию образов-типов, и, наоборот, когда имеют в виду общий творческий метод, его произносят, чтобы отметить склонность писателя к созданию образов глубоко индивидуальных, что достигается в результате применения «укрупнённых планов», т.е. детализации.
Обратимся к примеру из главы седьмой «Мёртвых душ» Н.В. Гоголя:

Счастлив писатель, который мимо характеров скучных, противных, поражающих печальною своею действительностью, приближается к характерам, являющим высокое достоинство человека, который из великого омута ежедневно вращающихся образов избрал одни немногие исключения… <…> Он окурил упоительным куревом людские очи; он чудно польстил им, сокрыв печальное в жизни, показав им прекрасного человека. <…> Но не таков удел, и другая судьба писателя, дерзнувшего вызвать наружу все, что ежеминутно пред очами и чего не зрят равнодушные очи, — всю страшную, потрясающую тику мелочей, опутавших нашу жизнь, всю глубину холодных, раздробленных, повседневных характеров… <…> Ему не собрать народных рукоплесканий… <…> Ибо не признаёт современный суд, что равно чудны стекла, озирающие солнцы и передающие движенья незамеченных насекомых…

С одной стороны, Гоголь, противопоставляя романтикам новый тип писателя, указывает на важную особенность творчества последнего – стремление пользоваться типизацией (т.е. изображаеть характеры «скучные», потому что «повседневные»). Заметим, что и сам прозаик при этом создает типические образы: образ писателя-романтика – это образ синекдохический, представляющий описание вообще всех романтических авторов, таким же образом типом является и образ писателя, противопоставленного романтикам (реалиста).
С другой стороны, он приписывает писателю новой формации стремление к детализации изображаемого (отсюда сравнения мировидения романтиков с использованием телескопа, а мировидения реалистов - микроскопа). Действительно, крайне высоким вниманием к деталям отличались лучшие реалисты XIX в., среди которых и О. де Бальзак, и Ч. Диккенс, и сам Гоголь. Однако нельзя сказать, что они были в этом новаторами: ещё в эпосе Гомера мы встречаем тщательно детализованные описания. И в то же время невозможно не признать, что, хотя, например, в произведениях тех же романтиков встречались образы-типы (таким литературным типом стал, в частности, «байронический герой», столь сильно повлиявший на читателей, что некоторые стали ему подражать в реальной жизни), эти эти образы являли собой скорее типы психологические, чем социальные.
Новизна реалистического направления была именно в том, что его представители начали копировать многие социальные типы, пропущенные или недостаточно раскрытые литературой предшествующего периода, - разные типы, представляющие прежде всего среднее и низшее сословия. А это в свою очередь позволяло любому из нового поколения писателей-реалистов в своем произведении возводить здание системы образов, основываясь на со- и противопоставлении классов общества, представленных отдельными, также со- или противопоставляемыми, типами (таковы противопоставляемые в стих. «Размышления у парадного подъезда» Н.А.Некрасова типы «деревенских русских людей», «швейцара» и «владельца роскошных палат»).
Такого рода путаница, неразличение реализма как метода и как направления, имела своим следствием то, что, поскольку реалистический метод присутствовал в искусстве всегда, его черты стали ошибочно отождествляться с чертами реализма как направления, и последние были апостериорно перенесены на ранние эпохи историко-литературного процесса. Получилась картина крайне неточная, ущербная: реализм как основное, магистральное движение в искусстве существовал всегда, а разные частные стили, направления, течения были лишь отклонениями от этой магистральной линии. Почему такой взгляд ошибочен, хорошо объяснил в 1921 г. один из крупнейших филологов ХХ в. Р.О.Якобсон, который также заметил ещё одну пару противоречащих одно другому значений слова «реализм»:

1. Речь идет о стремлении, тенденции, т.е. под реалистическим произведением понимается произведение, задуманное данным автором как правдоподобное (значение А).
2. Реалистическим произведением называется такое произведение, которое я, имеющей о нем суждение, воспринимаю как правдоподобное (значение В). <…>
История искусства безнадежно смешивает оба эти значения термина "реализм". <…> Значение А подменяется значением В.
Классики, сентименталисты, отчасти романтики, даже "реалисты" XIX века, в значительной степени модернисты и, наконец, футуристы, экспрессионисты и т.п. не раз настойчиво провозглашали верность действительности, максимум правдоподобия, словом, реализм - основным лозунгом своей художественной программы. В XIX века этот лозунг дает начало названию художественного направления. Нынешняя история искусства, особенно литературы, создана по преимуществу эпигонами этого направления. Поэтому частный случай, отдельное художественное течение осознается как совершенное осуществление рассматриваемой тенденции и в сопоставлении с ним оценивается степень реализма предшествующих и последующих художественных направлений. Таким образом, негласно происходит новое отождествление, подставляется третье значение слова "реализм" (значение С), а именно сумма характерных признаков определенного художественного направления XIX столетия. Иными словами, реалистические произведения прошлого века представляются историку литературы наиправдоподобнейшими.

(Якобсон Р.О. О художественном реализме // Якобсон Р.О.
Работы по поэтике. М., 1987. С. 387)

Кроме того, Якобсон заметил, что любое из двух начальных значений (как А, так и В) содержит скрытое противоречие: для того чтобы определить, что есть «реализм», нужно соотнести его с понятиями «традиции» и «новаторство». Потому что если сам художник стремился к реалистическому отражению действительности, важно, связывал ли он понятие о реализме с давно установленными художественными традициями, или, наоборот, считал настоящим реализмом творческое преодоление той условности, которая и была существующими традициями задана.
В этом смысле каждое новое литературное направление есть реализм своего времени: романтики боролись с условностями классицистических штампов, представители критического реализма – с условностями романтического искусства, модернисты – с условностями реализма, и т.д. Иными словами, необходимо помнить ещё и о том, что реализм – понятие исторически изменчивое. Если вернуться к процитированному выше тексту Гоголя и посмотреть на представленную в нем характеристику реализма под этим новым углом, становится ясно, что сам классик в данном случае связывал понятие о реализме с отказом от существующих в его время традиций, а вовсе не с задачей следования им. Представления о том, что жизнеподобно, а что нет, меняются от эпохи к эпохе, но, как правило, рассматривая творчество любого большого художника, мы сможем обнаружить, что его стремление к большему жизнеподобию проявляется в поиске новых, более действенных художественных приемов, более актуальных художественных тем.
Наконец, усложняет определение реализма и тот факт, что соответствующее понятие на протяжении веков использовалось философами в противопоставлении «идеализму». И поначалу в литературу слово «реализм» проникло именно как понятие философское. В первой трети XIX в. оно использовалось для обозначения низкой тематики (изображение безобразного и вульгарного) и связанного с ней отказа от следования высокому, «книжному» стилю. Иными словами, «реализмом» поначалу называли не точное воссоздание картины действительности, а отсутствие необходимых высоких тем и идей, а также красивого слога…
В конце 1850 г. в статье французского писателя и критика Шанфлёри (псевдоним Жюля Франсуа Юссона), посвященной полотнам его великого современника, художника-реалиста Г.Курбе, впервые появилось слово «реализм» в более привычном для нас значении: здесь под «реализмом» автор подразумевал строгое копирование живописцем реальности, отказ от ее идеализации («неприкрашенную правду»). С этого момента термин «реализм» связался с обозначением жанровых сценок из жизни низших сословий, которых было так много в творчестве этого художника. Пять лет спустя сам Курбе (очевидно, под влиянием Шанфлёри) даже назвал свою персональную выставку «Павильон реализма». Для этой выставки Шанфлёри и его сподвижником Л.Э. Дюранти была сочинена декларация, цель которой заключалась в необходимости растолковать публике это новое понятие. В 1856 г. Дюранти вместе с литературным критиком А.Ассеза начали выпускать журнал «Реализм», а в следующем году Шанфлёри выступил издателем одноименного сборника литературно-критических статей. Складывавшаяся вокруг Шанфлёри и Дюранти литературная школа, признавшая родоначальником реализма в национальной литературе Бальзака, проповедовала идеал «искренности» и взывала к социальной ангажированности искусства. Примечательно, что сам Шанфлёри, хотя и открыто стремившийся к изображению жизни «низших классов», неоднократно высказывался против какой бы то ни было ангажированности искусства и особенно ратовал за его освобождение от пут художественных традиций прошлого, от «образцов». И в собственном романном творчестве Шанфлёри старался уйти от прямолинейных дидактических обобщений ради «чистого» изображения сценок из провинциальной жизни (что в те годы было достоинством такого рода прозы, а спустя несколько лет стало опознаваться как недостаток).
В то же самое время и в русском искусстве реализм успел развиться и завоевать популярность, главным образом за счет поддержки со стороны громко заявляющих о себе разночинцев, видящих в романтизме враждебную культуру дворян. Теоретиком реализма в Росии оказался В.Г.Белинский, отождествлявший его с «натурализмом» и возвестивший о появлении так называемой «натуральной», или «гоголевской», школы в отечественной литературе. В 1850-х гг. понятие «реализм», противопоставленное «идеализму», нередко возникало в статьях критиков некрасовского журнала «Современник» Н.Г.Чернышевского и Н.А.Добролюбова и к началу 1860-х распространилось чрезвычайно широко. Новомодное слово истолковывалось и литераторами, и читающей публикой по-разному, и в 1861 году это побудило известного критика и поэта Аполлона Григорьева в статье «Реализм и идеализм в нашей литературе (по поводу нового издания сочинений Писемского и Тургенева)» задаться вопросами о том, как соотносятся понятия «реализм» и «идеализм» и что именно следует понимать под «реализмом».

Повсеместное господство так называемого реализма в искусстве и литературе вообще и в нашей литературе в особенности – факт почти что общепризнанный. Но что именно такое реализм, равно как и что такое противуполагаемый ему идеализм, мы или не знаем вовсе, или забыли (после Белинского), или знаем очень смутно. <…>
Со смертию Байрона, Пушкина, Лермонтова, Мицкевича идеализм в искусстве кончился – это были его последние могучие представители, последние, которые сообщали ему силу и обаяние. В чем заключались сущность, сила и обаяние их идеализма – противополагаемого реализму современных нам писателей, мы не определили, да, может быть, даже полагаем, что и определять не стоит. В лиризме ли, то есть в некоторой сверхобычности (чтобы не сказать сверхъестественности) взгляда на жизнь (миросозерцания) и строя чувствований – в способе ли изображения жизни чертами более широкими, чем подробными, и более синтетическими, чем аналитическими, – в протесте ли, наконец, и тревожном недовольстве действительностию, – неизвестно. <…>
Действительности! правды отношений к жизни и правды изображений жизни -- искренности -- самой беспощадной в анализе собственных и чужих ощущений! -- кричим мы теперь все в один голос. Но, милостивые государи! Разве не правду жизни изображали нам и разве не искренны были Байрон, Пушкин, Мицкевич, Лермонтов?.. <…>


Григорьев первым из русских критиков попытался отделить реализм-метод (в его терминологии «реализм формы») от реализма-направления (т.е. от «реализма содержания», заключающегося в «воззрениях и отношениях к действительности»). Для этого он специально соотнес произведения Тургенева с сочинениями Писемского, чтобы стало заметно преимущество первых: у обоих писателей, по его мнению, обнаруживался «реализм формы», но там, где Писемский, как никто другой овладевший «реализмом содержания», казался бездушным и механистически копирующим реальность, Тургенев оказывался по-пушкински и по-лермонтовски «поэтичным» (или «лиричным», т.е. по-человечески сопереживающим своим героям). В статье были упомянуты и А.Н.Островский и Л.Н.Толстой как писатели, далёкие от «реализма содержания». Иными словами, Григорьев, признавая, что «реализм формы» есть насущное требование ко всем современным произведениям, отстаивал необходимость «идеализма» в сфере содержания. Таким образом он защищал право писателей первого ряда быть вне направлений и творить вопреки сиюминутной литературной моде.
Романтизм как предшествующее литературное направление поднялся на волне интереса к немецкой идеалистической философии. А реализм как направление проявил себя тогда, когда внимание европейского общества переключилось с вопросов гуманитарных на естественно-научные. Отношение биологической среды к отдельному живому организму метафору публицисты и литературные критики с 1840-х гг. XIX в. использовали как метафору для описания того, как относится человеческое общество к отдельной личности. И само слово «среда» перешло из естественных наук в околополитическую (в том числе и в литературную) публицистику. Влиянием «среды» (т.е. окружения лицами того же сословия, установленными в пределах данного сословия порядками и обычаями, характерными обстоятельствами его повседневной жизни) оказалось удобно объяснять и оправдывать поведение человека любого сословия: и бюрократизм чиновничества, и скупость и невежество купцов, и склонность к пьянству и никчемность многих мещан. Иначе говоря, старым штампам романтизма пришли на смену новые штампы. Применительно к судьбе представителей низших слоев общества всё чаще оправдывающе-одобрительно звучало: «Среда заела!»
Большое достоинство литературы критического реализма заключалось в том, что она открыла для будущего искусства замечательную галерею народных типов. Большой недостаток этой литературы состоял в подразумеваемом требовании к писателям мотивировать поведение героев «средой».
В результате вышеописанной подмены понятий к числу представителей реализма как направления весьма часто относят Пушкина (например, как автора произведений о «маленьком человеке» - повести «Станционный смотритель» и поэмы «Медный всадник»), Гоголя (как автора «Петербургских повестей» и «Мертвых душ»), Гончарова, Островского, Тургенева, Толстого, Достоевского. Однако известно, что, во-первых, некоторые из них (например, Ф.М.Достоевский) были противниками той узкой трактовки реализма, которая помещала их в рамки какого-то чуждого им направления. Во-вторых, именно эти авторы были, как правило, далеки от указанного штампа, связанного с изображением «среды» (редкое исключение – обусловленное авторской волей Достоевского созревание зловещей теории у героя романа «Преступление и наказание» в том числе и под давлением «среды»). Все указанные писатели суть глубокие реалисты по методу изображения действительности. Но они, в отличие, к примеру, от такого же крупного писателя Н.А.Некрасова, были далеки от социальной ангажированности. Да и поэзия Некрасова замечательна прежде всего тем, что являет собой ярчайший образец критического реализма. Здесь апеллирование к «среде» обычно сообщало ей черты трагического рока: так, предопределена стандартная, с точки зрения автора, судьба героини стихотворения «Тройка», молодой крестьянки, которая быстро «отцветёт, не успевши расцвесть», потому что её будет бить «муж-привередник», а также «свекровь в три погибели гнуть». Наоборот, Некрасов оказался крупным поэтом не благодаря, а вопреки этому обстоятельству, потому что время от времени оказывался способен отставить в сторону плоский социальный детерминизм: та же самая тема судьбы женщины-крестьянки совершенно по-иному решается в его поэме «Кому на Руси жить хорошо», и его героиня Матрена Тимофеевна – характер, несомненно, яркий, индивидуальный, но он таков именно потому, что героиня показана не просто противостоящей рутинным тяготам крестьянской жизни, но и преодолевающей влияние «среды» личной волей. Такого рода образы по заслуге поставили поэта Некрасова в ряд крупнейших русских писателей XIX в.
У всех перечисленных выше русских классиков XIX в. реализм проявлялся не в увязывании особенностей изображаемой личности с типичными социально-историческими обстоятельствами её существования, а в ином: 1) поскольку реализм, подобно классицизму и в отличие от романтизма, был искусством рациоцентрическим, обращенным к аналитичекому соучастию читателей, особое значение приобрели и тщательная мотивировка всех сюжетных ходов, и проявляющаяся во множественности линий усложненность сюжетов, и символизация (в данном случае - психологизация) мельчайших сюжетных действий героев, и при этом крайне свободное, не скованное строгими жанровыми рамками расположение фабульного материала (всё вышеперечисленное вело к тому, что проза как менее формализованная область творчества начала вытеснять поэзию, а главным жанром реалистической литературы стал роман, наиболее успешно реализовывавший сочетание свободы со сложностью); 2) с вознесением романа на вершину жанровой иерархии система образов в литературном произведении оказалась более широкой, развернутой, разветвленной, писатели стали уделять больше внимания любым приемам, гарантирующим внесение в текст дополнительных ассоциативно-смысловых связей между образами, поэтому равномерно возрастала значимость и детализации, дискретизации изображаемого предметного мира, и вместе с тем – символизации составляющих его отдельных деталей (вспомним детализованное описание предметного мира Петербурга в «Преступлении и наказании» и дополнительные символические значения любых предметных деталей, логически или ассоциативно связанных с образом главного героя); 3) настоящий реализм стремился не обязательно к исторической, но обязательно к психологической достоверности (потому-то имена Толстого, Достоевского и Чехова стали так популярны у западных читателей с наступлением эпохи психоанализа и вообще повышенного интереса к различным ветвям психологии), и данное стремление материализовалось в поиске новых речевых форм, форм повествования (внутренние монологи и др.), вообще в поиске нового языка героев, и именно в языковой сфере произошло существенное снижение общелитературного стиля, который в эпоху романтизма был возвышенно поэтическим. Случилась демократизация языка: «книжные» элементы были осознаны как искуственные, а потому по преимуществу отброшены, а различные просторечия, диалектизмы, жаргонизмы (так называемый «язык улицы») проникли в те литературные жанры, куда прежде не были допущены.
Такого же рода демократизацией отмечена и тематика реалистических по методу произведений XIX в. Если узкие рамки реализма как направления обязывали к изображению исключительно картин простонародной жизни, то реализм как метод вёл к осуществлению более революционных изменений в литературе: он отменил практически любые запреты, касающиеся как выбора предмета изображения, так и форм его вопрощения.
В.Семёнов

Admin
Admin

Сообщения : 274
Дата регистрации : 2011-02-11

http://litved.forumbook.ru

Вернуться к началу Перейти вниз

Классицизм

Сообщение  Admin в Чт Май 16, 2013 2:07 pm

Классицизм
Словарная статья:
КЛАССИЦИЗМ (от лат. classicus - образцовый) – художественное направление, доминировавшее в европейской литературе XVII-XVIII вв., основывавшееся на идеях рационализма и, в основном, призванное решать в сфере искусства задачи, поставленные идеологией национальных абсолютистских режимов. Наиболее ярко классицизм проявился во французской литературе.
Первичным для рационализма писателей-классицистов было априорное признание изначальной разумности человеческого бытия. В отношении к социальной жизни это проявлялось в безоговорочной и активной поддержке существующей монархии (её существование практически всегда оправдывалось как данное свыше), а в отношении к истории европейской культуры – в принятии черт её начального периода (Античность) в качестве черт идеальных. Кроме того, классицисты, признавая разумной классовую иерархию современного им общества, проецировали её на литературу, что проявлялось в делении жанров и стилей на высокие, средние и низкие по аналогии с аристократией, средним сословием и плебсом (сама же эта градация стилей восходит к античным реторикам).
Такой «социологический» подход к явлениям внутрилитературным был характерен для отношения классицистов не только к крупным явлениям в литературном тексте, но, в частности, даже к таким мелким, как, например, рифма: это явственно прослеживается в той социально-классовой образности, которой обладают выделенные в эпоху классицизма типы рифм (богатые, достаточные и бедные). На практике подобный подход был воплощаем так: если поэт-классицист собирался написать о «высоком лице», например, о короле, находящемся на вершине общественной пирамиды, он был обязан прибегнуть к высокому жанру (как правило, этим жанром была ода) и высокому слогу.
Вот фрагмент торжественной оды поэта, с именем и деятельностью которого связывают начало становления классицизма во французской литературе:

О Боже праведный, ты, внемля нашим стонам,
Встречаешь время смут с оружьем обнаженным,
Чтоб дерзость отрезвить, бесчинства покарать,
Незавершенное твоей противно Славе,
Она твой труд вершит на благо всей державе,
Целительную нам даруя благодать.

Наш нынешний король, разумный и великий,
Учился ревностно премудростям владыки,
Искусству управлять, вести отважно в бой,
Вели он замолчать – мы покоримся власти,
Он ограждает нас от всяческой напасти,
И нет нужды тебя обременять мольбой.
<…>
При помощи своих установлений строгих
Он кротких защитит и оградит убогих,
Он праведным вернет и право, и покой,
Он дерзости лишит разбой и святотатство
И, не беря в расчет ни знатность, ни богатство,
Любого устрашит карающей рукой…
(Ф. де Малерб, «Молитва за короля, отбывающего в Лимузен»,
пер. А.Ревича)

Как видим, Малерб явно возносит короля до уровня бога и сравнивает с ним: об этом говорят и образ «карающей руки» (которая обычно представлялась рукой бога, но в данном случае относится к королю), и обращенное к богу уверение: «Он ограждает нас от всяческой напасти, // И нет нужды тебя обременять мольбой», утверждаюшее короля в правах наместника бога на земле.
Это прием, характкерный для всей поэзии классицизма. Точно так же спустя два века будет писать пушкинский современник, запоздалый русский классицист Д.И.Хвостов об императоре Александре I в закамуфлированной под совершенно иной жанр оде «Послание к N.N. о наводнении Петрополя, бывшем 1824 года 7 ноября» (в оде описаны те самые исторические события, которые позднее будут положены Пушкиным в основу сюжета «Медного всадника»):

…Посыпалися здесь с престола миллионы;
Среди Петрополя от ярости злых вод
Пусть есть погибшие, - но верно нет сирот.
Любовью чистою, Небесною согреты,
Все у пристанища, упитаны, одеты,
Все, благости прияв Священнейший залог,
Рекут: средь тяжких зол есть Милосердный Бог.

Сюжет Хвостова простой: жители Петрограда ропщут на бога – бог насылает наводнение – жители становятся богобоязненны – бог прекращает наводнение – царь заботится о горожанах и выделяет «миллионы» на их спасение – горожане славят бога. Если спасенные жители принимают помощь в виде одежды, еды и прочего, а при этом славят бога, то кто на самом деле тот скромный герой и заодно бог, который стал сыпать «с престола миллионы»?
Соотнесение монарха с божеством было привычным. Например, оно было регулярным у М.В.Ломоносова при описании разных правителей: «И, словом, се есть Петр, отечества отец; // Земное божество Россия почитает…» («Надпись к статуе Петра Великого»), «Седми пространных морь брегов // Надежда, радость и богиня, // Велика Анна, ты доброт // Сияешь светом и щедрот…» («Ода на победу над турками и татарами и на взятие Хотина, 1739 года»), «Щедрот источник, ангел мира, // Богиня радостных сердец…» («Ода Елисавете Петровне на преславные ея победы, одержанные над королем прусским нынешнего 1759 года»), «Науки, ныне торжествуйте, // Взошла Минерва на престол… <…> Она все бури успокоит, // Щедротой, ревностью устроит // Тебе и нам прекрасный рай» («Ода Екатерине Алексеевне на ея восшествие на престол июня 28 дня 1762 года»). Такой способ изображения монархов русским поэтом ничем не отличается от манеры, продемонстрированной в приведенных выше стихах Малерба.
Далеко не последнюю роль в отождествлении монарха с богом играло и то обстоятельство, что сами монархи или выполняющие функцию идеологов их доверенные лица часто регулировали движение литературы, в том числе и провоцировали такого рода описание властных особ. Блестящий в своем роде пример управления языком и литературой «сверху» был подан кардиналом Арманом Жаном дю Плесси Ришелье во времена Людовика XIII. Если язык – это оформление мысли, то контролировать язык – это означает поставить мышление подданных под свой контроль. Ришелье осуществил такое желание остроумно: он создал в январе 1635 года Французскую Академию, «чтобы сделать французский язык элегантным» (как было указано в инспирированном кардиналом королевском патенте на её создание).
Ришелье был горячим сторонником идеи «очищения» языка. Во Франции эта идея возникла в середине XVI века в кругу поэтов «Плеяды», а выразителем мнений этой литературной группы стал Жоашен Дю Белле, в 1549 году создавший трактат «Защита и прославление французского языка». Содержание трактата весьма своеобразно соотносилось с его заглавием: признавая родной язык ещё недостаточно разработанным в сравнении с древнегреческим, латинским, а также итальянским языками, Дю Белле предложил план по его «защите», предусматривавший отказ от устаревающих слов в пользу варваризмов, которые следовало заимствовать из указанных языков. Эту идею и перенял от «Плеяды» Малерб, но придал ей смысл почти противоположный. Французский язык, согласно его мнению (впрочем, не выраженному специально в каком-либо манифесте), следовало очищать как раз от немотивированных заимствований, а также от граничащих с ними диалектизмов.
Вот эта идея Малерба и понравилась Ришелье, только в его собственной трактовке «очищение» языка было очищением языка дворян от словечек черни. Малерб умер в 1628 г., а уже начиная со следующего года в доме писателя В.Конрара стал собираться узкий кружок литераторов, заседания которого посещал и Ришелье. Именно здесь начали обсуждаться вопросы отделения языка образованных «верхов» (а стало быть, языка художественной литературы) от языка грубых «низов». Именно участники кружка Конрара будут назначены кардиналом первыми «бессмертными членами» Французской Академии. После образования Академии Ришелье поставит перед ними задачу, во-первых, «очистить» язык нации посредством создания первого Словаря французского языка (который выйдет только в 1694 г.) и впредь регулировать всякие языковые изменения, а во-вторых – осуществлять «учёный» цензорский надзор над современной литературой (как национальной, так и переводной).
Уже в 40-50-е годы XVII века своеобразный «очищенный» язык был выработан. Сегодня о нем вспоминают как о языке «прециозном», предполагавшем заместить не только грубые слова, но вообще любые выражения, относящиеся к низкому быту (к реалиям жизни всех, а не только высшего, сословий), красивыми и величественными эвфемизмами. Если находилось какое-то слово, которое можно было часто встретить в речи простолюдина, оно признавалось отступлением от умозрительной языковой нормы, а нормой становилось то, что могло отличить дворянина от плебея…
Сначала придворные, а потом и все дворяне заговорили на «прециозном наречии» вослед желанию кардинала. Писатели, так как их творчество обслуживало интересы исключительно образованной части общества (всё тех же дворян), были вынуждены приспосабливаться к этому прошедшему принудительную «очистку» языку. Вот и причина того, почему французские классицисты (а за ними и представители других национальных школ) сочиняли произведения, пользуясь специфическими языковыми средствами. В.М.Жирмунский четко определил основную черту такого стиля: «Метонимический стиль, и в частности метонимическая перифраза, является характерным стилистическим признаком поэзии французского классицизма. <…> Поэт ищет типичного и общего, он избегает «mot propre», т. е. точного называния предмета: в его распоряжении — традиционные приемы благородного стиля, условной генерализации и поэтизации. Сюда относятся такие типические примеры <…>, как «l'acier destructeur» («губительная сталь») вместо «сабли», «l’humble artisan» («смиренный ремесленник») вместо «сапожника», «аравийская гуща» вместо «кофе», «китайские глины» (Державин: «из глин китайских драгоценных») вместо «фарфора», «крылатое племя» вместо «птиц»… <…> Скрывать в поэзии низменные предметы реального мира, пользуясь условными изящными перифразами, было трудным мастерством, которое воспитывалось литературной традицией в пределах данного языка. Совершенно непереводимы также перифразы: «l'animal traître et doux, des souris destructeur» (= кошка), «le tube qu'on allonge et resserre à son choix» (= телескоп), «l'aquatique animal, sauveur de Capitole» (= гусь) и т. д.» (Жирмунский В.М. Задачи поэтики // Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977. С.43).
Действительно, при переводе данные перифразы если не звучат странно, то, по крайней мере, кажутся весьма искусственными: «существо предающее и томное, мышегубитель» (= кошка), «труба, по выбору расширяющаяся и сужающаяся» (= телескоп), «водоплавающее существо, спасибель Капитолия» (= гусь).
Этот язык в связи с общей «модой на французское» переняли и русские дворяне-читатели, и русские поэты-классицисты. Впрочем, в XIX веке подобные метонимические перифразы сохранялись как в высокой поэзии (вспомним лермонтовские строки «С свинцом в груди и жаждой мести…» и «Звучал булат, картечь визжала…»), так и в быту, но там метонимический стиль накладывал на речь отпечаток провинциальности. Так, Н.В.Гоголь в «Мертвых душах» обратил на это внимание, описывая дам губернского города N. : «Ещё нужно сказать, что дамы города N. отличались <…> приличием в словах и выражениях. Никогда не говорили они: «я высморкалась», «я вспотела», «я плюнула», в говорили: «я облегчила себе нос», «я обошлась посредством платка» (Гоголь Н.В. Мертвые души, т. I, гл. Cool.
Кроме примера насильственного «очищения» языка, Ришелье подал и пример насильственного «очищения» литературы. В 1637 году в качестве отклика на произведение драматурга Пьера Корнеля появилось официальное сочинение – «Мнение Французской Академии по поводу трагикомедии «Сид», инспирированное кардиналом. «Корнель, создав свой первый и величайший шедевр, оказался объектом клеветы, несправедливых нападок, пристрастной критики и, наконец, был вынужден отдать свое детище на суд Французской Академии, хотя, не будучи ее членом, отнюдь не обязан был отчитываться перед собранием "ученых мужей". Но такова была негласная воля Ришелье, ослушаться которой не посмели ни Корнель, ни Академия. "Мнение Французской Академии по поводу трагикомедии "Сид" было составлено, и основная часть текста, как считают, принадлежала Шаплену, а последняя редакция была осуществлена Ришелье» (Козлова Н.П. Ранний европейский классицизм (XVI-XVII вв.) // Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М., 1980. C.24). Корнель, художественные достоинства пьесы которого явно не порицались, был, тем не менее, критикуем за нарушение «правдоподобия», причем под «правдоподобием» выразивший идеи кардинала академик Жан Шаплен понимал наличие нравственного посыла в пьесе, а саму нравственность трактовал как подчинение личных интересов интересам короля и государства. Считается, что с появлением этого «Мнения…» началась история французского классицизма. По крайней мере, и Корнель, и другие авторы впредь обращались к Академии или напрямую к Ришелье за оценкой своих творений.
Именно тогда авторитетом Академии оказались закреплены разрозненные правила, ставшие правилами классицизма и составившие его нормативную поэтику. Например, правило 24 часов, настоятельно призывавшее драматургов к сложению таких пьес, действие которых умещалось бы в границы одного дня. В частности, активным пропагандистом этого правила (ещё до создания Академии) был всё тот же Шаплен, взглядам которого Ришелье безусловно благоволил. Упомянутое правило вкупе с двумя другими составило свод правил для драматургов, получивший известность как «règles des trois unités» («правила трёх единств»). Впрочем, как и в случае с «обновлением» языка, идея данных правил развивалась ещё в предшествующем веке. Одним из первых её использовал итальянский поэт Триссино (известный тем, что реформировал латинский алфавит) в своей трагедии «Софонисба» (1515 г.). А уже в 1572 г. в трактате «Искусство трагедии» французский подражатель итальянских драматургов Жан де ла Тай отчетливо сформулировал это правило, заявив, что авторам пьес следует представлять события происходящими в течение одного дня в одном и том же месте.
Однако пространственно-временные ограничения для драматических сюжетов ещё не стали нормативным требованием для всех пишущих. В XVI в. большее внимание уделяли первому из этих трех единств – единству действия. Внимание французских авторов на необходимость выстраивать сюжет особенным образом обратили эмигрировавшие во Францию итальянцы. Сперва Юлий Цезарь Скалигер в трактате «Семь книг по поэтике» (1561 г.), изданном в Лионе через три года после его смерти и в глазах современников сделавшем его величайшим теоретиком литературы после Аристотеля и Горация, объяснил французам преимущества пятичастного деления трагедий. Подражая античным драматургам, современный автор мог подняться до того, чтобы, подобно им, добиться особенно глубокого воздействия на зрителей правильным расположением и соотношением частей сюжета: первая часть (соотносится с пародом античной трагедии) – экспозиция, характеристика будущих действующих сторон сюжетного конфликта, вторая – завязка этого конфликта, третья – его последовательное развитие, четвертая – всё более глубокое укоренение конфликта и достижение кульминации, пятая (последняя, соотносится с эксодом античной трагедии) – развязка конфликта…
А переехавший во Францию Лодовико Кастельветро в своем толковании аристотелевой Поэтики (1570 г.) утверждал единство действия, понятое в качестве единственной сюжетной линии, не имеющей сюжетных параллелей или вставных эпизодов (такое построение позволяло зрителям не отвлекаться от главного, а драматургам – сосредоточиться на углубленном изображении внутреннего конфликта в душе основного действующего лица). Поэтому, в частности, он критически отзывался и об Овидии, и о Лодовико Ариосто, отвергая их умение слагать историю на том основании, что среди сюжетных фабул «надлежит отвергнуть те, что содержат несколько действий нескольких лиц» (Кастельветро Л. «Поэтика» Аристотеля, изложенная на народном языке и истолкованная // Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М., 1980. С. 94).
Это изначально здравое стремление максимально воздействовать сюжетом на зрителя уже в XVII в. привело к формированию ряда запретов и правил. Например, действовал запрет на изображение того, что могло раздражать публику (битвы, смерть, физическая близость, и т.д.), за исключением тех случаев, когда такое «исключительное» событие (как смерть Федры в одноименной пьесе Расина или безумие Ореста в его «Андромахе») имело сюжетообразующее значение. Во всех остальных случаях о подобных событиях, которые по ходу исполнения пьесы должны были совершаться «вне сцены», следовало сообщать косвенно, через упоминания в речи персонажей.
С этим же стремлением были связаны новообразованные правила единства времени и единства места действия. В Песне Третьей своего «Поэтического искусства» (1674 г.), оказавшегося итоговым манифестом французского классицизма, Н. Буало, руководствуясь представлениями о разумности и правдоподобии изображаемого, нападает на попирающего в своих пьесах три единства испанского классика Лопе де Вега:

За Пиренеями рифмач, не зная лени,
Вгоняет тридцать лет в короткий день на сцене.
В начале юношей выходит к нам герой,
А под конец, глядишь, — он старец с бородой.
Но забывать нельзя, поэты, о рассудке:
Одно событие, вместившееся в сутки,
В едином месте пусть на сцене протечет;
Лишь в этом случае оно нас увлечет.

Тот же Пьер Корнель, раскритикованный академией после создания трагикомедии «Сид», немногим позднее правил текст в соответствии с пожеланиями Ришелье и академиков, и только тогда, когда подогнал пьесу под устанавливаемый последними стандарт, назвал её впервые «трагедией». А впоследствии писал уже «по правилам». После Корнеля этих же искусственных правил осмотрительно придерживались и Расин, и Мольер, и менее значимые драматурги второй половины XVII века.
Вскоре правилами оказалась охвачена не только драма как литературный род, но и вся литература. Теперь внутри каждого из литературных родов были установлены высокие, средние и низкие жанры. Как было указано выше, каждому из жанров соответтствовал по высоте определенный стиль, также высокий, средний или низкий. Высота того или иного жанра была определена рационально, с учетом предмета изображения и общей тематики относящихся к нему произведений. Например, к высокому жанру относились: в лирике – ода, в драме – трагедия, в эпосе – стихотворная эпопея. Общим основанием для отнесения этих жанров к числу высоких служило то, что здесь следовало изображать людей образцовых (либо на деле подчиняющих свои интересы государственным, либо олицетворяющих само государство) и воплощать темы, имеющие социальное звучание. А к низким жанрам были приписаны: в лирике – сатира, в драме – комедия, в эпосе – басня. Низость данных жанров была определена исключительно низкими характерами, которые тут следовало изображать сатирически. Данные жанры поучали читателей на примерах «от противного». Кстати, если первые жанры предусматривали высокий слог, к которому относились всякие «книжные» слова и выражения (прежде всего - обильно использовались архаизмы и латинизмы), то вторые – тот слог, который только на фоне первого мог показаться низким. Язык комедий или басен вовсе не был языком площадным, нелитературным. Напротив, здесь, как и в любых других жанрах, следовало пользоваться исключительно литературным языком, и только в качестве послабления авторам допускалось, чтобы они использовали такие разговорные обороты, которые однако не относились бы к речи исключительно простонародной. Сами классицисты объясняли это тем, что даже низкие жанры под их нравоучительным пером становились серьёзными: Буало в «Поэтическом искусстве» провозглашал, например, что «унизительно Комедии серьезной // Толпу увеселять остротою скабрезной». Можно добавить, что этот низкий стиль контрастировал с высоким ещё и по той причине, что здесь не находили места архаизмы и варваризмы.
Оказывалось, что герои в литературе классицизма социально ранжированы: в высоких жанрах воспевались боги, цари да герои, а также разного рода аристократы, а в низких жанрах осмеянию подвергались представители низших сословий, например, мещане, а также некие абстрактные носители того или иного порока (в этом случае вопрос об их социальном положении снимался). Средние жанры сами по себе отличались особой условностью: следовало бы ожидать, что они были предназначены для эксплуатации тем, связанных с жизнью некоего среднего сословия (наиболее зажиточных горожан? малознатных дворян?), но на деле многие произведения этих жанров (в лирике – элегия, в эпосе – редкая повесть или учащающиеся мемуары в жанровой форме «путешествий», драматический же род никакого среднего жанра до нескорого появления «мещанской драмы» не имел) воплощали рассуждения, переживания, впечатления самого автора. И средний стиль в таких случаях проявлялся в том, что автор в крайне малых дозах здесь мог примешивать к нормированному литературному языку и отдельные «поэтизмы», ассоциировавшиеся с высоким стилем, и отдельные выражения, характерные для светской разговорной речи. Примеры высокого стиля в русском классицизме мы находим в одах и переложениях псалмов В.К.Тредиаковского и М.В.Ломоносова, примеры низкого стиля – в эпиграммах последнего, примеры среднего – в любом из элегических стихотворений Г.Р.Державина, в которых он описывл свою будничную жизнь в имении Званка под Великим Новгородом.
Кроме того, в целом для языка классицистов теоретиками этого направления были постулируемы ясность и точность выражений. Не было прямого запрета на тропы, особенно метафоры, но он подразумевался. И в языке проявлялись рационалистические устремления классицистов. Тем интереснее отметить факты нарушения этого неписаного правила. Например, в русской поэзии особенным метафоризмом отличались одический язык и образы, созданные М.В.Ломоносовым. В литературной борьбе его времени доходило до курьезов: нередко его поэтические противники пытались растолковать современникам яркие ломоносовские выражения, объясняя их появление не чем иным, как необоснованно приписываемой поэту любовью к пьянству. Так, завистники делали вид, что им не понятен неоднократно появлявшийся в его стихах образ багрянорукой зари (в одах от 1746 и 1748 гг., посвященных Елизавете Петровне: «И се уже рукой багряной // Врата отверзла в мир заря…», «Заря багряною рукою // <…> Выводит с солнцем за собою…»). Например, А.П.Сумароков в «Оде вздорной III» антиэстетизм ломоносовского образа краснорукой зари решил довести до абсурда: «Заря багряною ногою // Выводит новые лета». Багрянец по отношению к рукам зари был понят как неудачная цветовая метафора. И никто не обратил внимания, что это метонимическое обозначение рукавов праздничного царского одеяния (а обе оды были, напомним, посвящены царице). В данном случае важно, что тут, как это и всегда было при классицизме, при обсуждении индивидуального художественного стиля мерилом его красоты оказывалась его ясность для читателей.
Наконец, ещё одной особенностью поэтики классицизма было широкое использование всего, что имело отношение к идеализируемой ими Античности: и слов из латинского и греческого языков (прежде всего разнообразных имен собственных), и стиховых форм (гекзаметр или замещающие его национальные аналоги, вроде французского александрийского стиха или русского силлабического тринадцатисложника), и там же берущих начало риторических приемов, и связанных с античной мифологией или историей образов (как самоценных, например, в трагедиях, так и служащих для соотнесения с ними в лирике: в частности, регулярными были сравнения объектов восхваления в одах с античными богами и героями), наконец, многих древних, прежде всего латинских, жанров, из образцов которых преимущественно и складывалась классицистическая литература.
Классицизм продолжал существовать во Франции и в XVIII веке. А произведения писалетей века предшествующего (трагедии Корнеля и Расина, комедии Мольера, высокая поэзия Буало и стихотворные басни Лафонтена) оказывали воздействие на всю европейскую словесность.
В России классицизм появился в послепетровскую эпоху, однако именно с ней соотносят период предклассицизма, когда формировались и будущий творческий метод и основные темы: прославление просвященной монархии и вознесение государственных интересов над интересами отдельной личности. Этот период отмечен важным процессом секуляризации (обмирщения) литературы, отхода от жанров церковным к тем светским жанрам, которые были хорошо знакомы национальным литературам Западной Европы. В этот начальный период, когда складывались предпосылки класицизма, русская литература начала двигаться от жанра проповеди к будущим поэтическим жанрам через различные виды ораторской прозы.
Далее, с 1730-х гг. и вплоть до середины века, в русской литературе – начальный этап классицизма, время и становления системы жанров, и крупных реформ в языке и стихосложении, которыми мы обязаны М.В.Ломоносову и как поэту-практику, и как мыслителю-теоретику. В частности, очень важной для развития национальной литературы оказалась осуществленная Ломоносовым пересадка на русскую почву идеи стилевой градации. Осознав, что в русском языке используются три типа слов (славянизмы из книг церковных, нейтральные слова и слова простонародные), в 1758 г. он предложил деление художественной речи на три «штиля» (стиля) – высокий, посредственный и низкий:

Первой составляется из речений <…> славенских, россиянам вразумительных и не весьма обетшалых. Сим штилем составляться должны героические поэмы, оды, прозаичные речи о важных материях, которым они от обыкновенной простоты к важному великолепию возвышаются. <…>
Средней штиль состоять должен из речений, больше в российском языке употребительных, куда можно принять некоторые речения славенские, в высоком штиле употребительные, однако с великою осторожностию, чтобы слог не казался надутым. Равным образом употребить в нем можно низкие слова; однако остерегаться, чтобы не опуститься в подлость. <…> Сим штилем писать все театральные сочинения, в которых требуется обыкновенное человеческое слово к живому представлению действия. <…> Стихотворные дружеские письма, сатиры, эклоги и элегии сего штиля больше должны держаться. В прозе предлагать им пристойно описания дел достопамятных и учений благородных.
Низкой штиль принимает речения третьего рода, то есть которых нет в славенском диалекте, <…> а от славенских обще неупотребительных вовсе удаляться, по пристойности материй, каковы суть комедии, увеселительные эпиграммы, песни; в прозе дружеские письма, описания обыкновенных дел. Простонародные низкие слова могут иметь в них место…
(Ломоносов М.В. Предисловие о пользе книг церковных в
российском языке // Ломоносов М.В. Избранные произведения.
М., 1986. С.474-475)

Большой вклад в развитие русского классицизма также принадлежит А.Д.Кантемиру, В.К.Тредиаковскому и А.П.Сумарокову: они были и самостоятельно мыслящими теоретиками, и вместе с тем последователями французского классицизма, по-своему развивавшими его основные идеи. В этот период особенно популярными жанрами были стихотворные. Из них особенно выделялись оды – как собственного сочинения, так и «парафрастические», т.е. относительно служившие вольными переложениями известных источников (к такми «парафрастическим» сочинениям, в частности, относилась очень популярная псаломная ода, в которой поэту за основу необходимо было брать материал из Давидовой «Псалтири»; такого типа оды писали как Тредиаковский с Ломоносовым, так и многие поэты второго ряда). Но не только Античности стремились подражать русские классицисты. Популярными у них были и жанры, традиционные для французской литературы, на примерах которой они обучались, - в частности, средневековые баллады и рондо.
В середине XVIII в. русскими классицистами предпринимались попытки создания национальной эпической поэмы, которая могла бы сравниться с лучшими образцами Античности (поэмами гомера или Вергилия). За основу брали события, относящиеся либо к эпохе Петра («Петр Великий» Ломоносова), либо даже к доромановскому времени («Освобожденная Москва» В.И.Майкова), однако по разным причинам такой эпической поэмы, которая была бы признана всеми, в указанный период не появилось (возможно, ею бы стал упомянутый «Пётр Великий», если бы Ломоносов успел завершить свой труд). Только к концу 1770-х гг. М.М.Херасков, подражая одновременно и двум упомянутым русским стихотворцам, и Вольтеру как автору «Генриады», создаст большое эпическое полотно – поэму «Россиада» (была завершена в 1779-м).
Тематика государственно-историческая оказалась ещё более востребована русскими классицистами на этом этапе, чем их французскими предшественниками в веке XVII. Однако пафос произведений середины века был более связан с просветительскими идеями, нежели с утверждением официально-патриотической линии в искусстве. И удивительно то, что государственно-патриотическая идеология будет сильней ощущаться в литературе следующего этапа (1770-1790 гг.), как раз тогда, когда большее распространение получат жанры, менее для подобной тематики предназначенные, - сатира, комедия, «ироикомическая» поэма (т.е. травестийная, перелицовывающая известный по героическому эпосу или мифам сюжет), басня, даже элегия.
Однако в целом можно заключить, что после Ломоносова русский классицизм оказывается во многом связан именно с литературой Просвещения, является выразителем идей этой культурной эпохи. Во второй половине XVIII в. прославились основывавшиеся на перечисленных выше правилах классицизма драматурги Д.И.Фонвизин, Я.Б.Княжнин, В.В.Капнист, к классицизму относятся и поэты Г.Р.Державин, осуществивший в творчестве заметный поворот от тем государственных к темам жизни частной, и А.Н.Радищев, приспособивший классические формы под выражение совершенно нового, революционного содержания.
На рубеже XVIII-XIX вв. классицизм потерял роль ведущего метода в искусстве, уступив в споре с романтизмом. Однако как художественный стиль он сохранялся и в веке XIX.

В.Семёнов


Последний раз редактировалось: Admin (Чт Май 16, 2013 2:09 pm), всего редактировалось 1 раз(а)

Admin
Admin

Сообщения : 274
Дата регистрации : 2011-02-11

http://litved.forumbook.ru

Вернуться к началу Перейти вниз

Романтизм

Сообщение  Admin в Чт Май 16, 2013 2:08 pm

Романтизм
Словарная статья:
РОМАНТИЗМ (франц. romantisme – в значении «способ мировидения, свойственный романским народам») – идейное и художественное направление, явившееся на рубеже XVIII-XIX вв. на смену литературе классицизма и философии века Просвещения и формально доминировавшее в европейской литературе до середины XIX в., при этом основывавшееся на идеях социальной и творческой индивидулизации личности, исторического регресса человечества в ходе порождаемого человеческим обществом технического и промышленного прогресса, отказа от губительных пут цивилизации ради благотворного возвращения к естественным законам природы, мятежа против разума и подчинения единственной диктатуре – диктатуре интуиции и чувства.

Хочу я быть ребенком вольным
И снова жить в родных горах,
Скитаться по лесам раздольным,
Качаться на морских волнах.
Не сжиться мне душой свободной
С саксонской пышной суетой!
Милее мне над зыбью водной
Утес, в который бъет прибой! <…>
Судьба, возьми назад щедроты
И титул, что в веках звучит!
Жить меж рабов – мне нет охоты,
Их руки пожимать – мне стыд! <…>
Мне прежде снился сон прекрасный,
Виденье дивной красоты…
Действительность! ты речью властной
Разогнала мои мечты. <…>
Дары судьбы, ее пристрастья,
Весь этот праздник без конца
Я отдал бы за каплю счастья,
Что знают чистые сердца! <…>
(Дж. Байрон, «Хочу я быть ребенком вольным…», пер. В.Я. Брюсова)

Исторически сложилось так, что романтизм в сфере художественного творчества был призван решать задачи, поставленые нарождающейся новой идеологией год от года все более широкого круга просвещенных и революционизированных дворян (а в западной Европе – и буржуазии). Этой идеолгией оказалась идеология индивидуализма, раз и навсегда в целом изменившая образ жизни и способ мировидения западного человека.
Причиной её возникновения и развития послужили события Великой Французской революции: и казнь королевской семьи, и кровавый террор, позднее родившийся в рядах самих революционеров, и последующее восхождение к власти Наполеона Бонапарта. Свершившаяся казнь разрушила остатки верований в богоизбранность монархов у простого народа и поставила под сомнение идею власти в целом, последовательное самоуничтожение отряда французских революционеров только усугубило ощущение социальной беспомощности власти, а следовательно – привело к тому, что у каждого европейца, независимо от его сословной принадлежности, начала повышаться самооценка: человек теперь легко допускал небывалую, по меркам уходящего времени, вольность – сравнивал себя с властителями, точнее – уравнивал их и себя в проявлениях единой человеческой природы, руководствуясь тем, как это делали мыслители века Просвещения (это будущее поветрие пророчески предваряют строки современника Французской революции Г.Р.Державина из его сатиры «Властителям и судиям», написанные за несколько лет до казни короля Людовика XVI: «Цари! – Я мнил, вы боги властны, / <…> Но вы, как я подобно страстны / И так же смертны, как и я. // <…> И вы подобно так умрете, / Как ваш последний раб умрет»). Наконец, превращение обычного молодого лейтенанта Бонапарта, происходившего из не слишком богатой и не слишком знатной, хоть и дворянской, семьи, сперва в генерала, а затем и в императора Наполеона служило весомым аргументом в пользу упомянутого соотнесения: Бонапарт как один из многочисленных небогатых молодых людей достиг предела в восхождении по социальной лестнице и сравнялся с представителями старых монархий, а это значило, что впоследствии не таком же месте мог оказаться и другой «недостаточно знатный» человек. Пример Наполеона сформировал у европейцев представление о том, что существуют так называемые «люди судьбы», т.е. отдельные личности, которым судьба благоволит до такой степени, что они могут даже регулярно действовать наперекор складывающимся обстоятельствам: как бы абсурдно они ни поступали, какой бы опасности себя или окружающих они ни подвергали, судьба будет на их стороне, и им неизменно будет сопутствовать максимальная удача. Более того, это представление даже оформилось в виде культурного мифа о «человеке судьбы» (иначе говоря, об «исключительной личности») в целом, а также о Наполеоне – в частности. Миф этот быстро распространялся и стал общеевропейским, отразившись в том числе и в русской литературе:

Сей муж судьбы, сей странник бранный,
Пред кем унизились цари,
Сей всадник, папою венчанный,
Исчезнувший как тень зари…
(А.С.Пушкин, «Евгений Онегин», гл. X)

Вспомним и то, что многие персонажи русской прозы – от лермонтовского Вулича из романа «Герой нашего времени» до героев Достоевского – проверяют себя на принадлежность к людям этого типа, т.е. к сверхлюдям.
Здесь следует заметить важное: если бы логический акцент в сюжете этого мифа приходился не на причину, а на следствие (т.е. на достижимость высокого социального статуса человеком невысокого звания), то романтизма бы «не случилось», а вместо него читатели бы получили новую волну классицизма - «демократический» классицизм. Однако мыслители и писатели начала XIX в. концентрировали внимание именно на причине – на изначальной природной человеческой свободе, которая дает людям равные возможности движения вверх. Именно она оказалась главным идеалом новой культурной эпохи, а воплощение этого идеала проявилось в глубокой – а главное всесторонней – трансформации европейской художественной литературы.
Подверглись изменениям и её жанровый и стилевой репертуар, и реестр образов и сюжетных мотивов, и строй художественного языка. Впрочем, отдельные традиции литературы предшествующих веков сохранились и даже получили развитие. И только в рамках развития традиций, связанных с родовыми вопросами культуры, осуществлялась революционная смена традиций, связанных с вопросами видовыми…
Например, общее отношение романтиков к историко-культурному процессу основывалось на уже веками известном почтении к Античности, Только это почтение, если сравнить с тем, как относились к данной эпохе писатели Ренессанса и наследовавшие им классицисты, оказывалось возведенным в абсолютную степень: именно романтикам европейская культура обязана распространением и укоренением мифа об Античности как о «Золотом веке». Все следовавшие за Античностью периоды изменения материальной и духовной культуры человечества проигрывали ей в глазах романтиков. Более того, идеализация Античности была доведена до абсурдного предела – до своеобразной романтической концепции истории, которая полностью отвергала идею прогресса, а течение жизни отдельного человека и ход развития всего человеческого общества связывала исключительно с регрессом. Оправданием такого взгляда служила заимствованное у века Просвещения противопоставление Природы и Цивилизации: чем действеннее основывающееся на разумных началах влияние Цивилизации, тем более подвержены разрушению душа человека, всё естественное в нём. Следствием этой общей идеи регресса было появление некоторых характерных мотивов в эпических и лирических сюжетах романтиков. Это отчетливо видно на примере произведений М.Ю.Лермонтова. И сам поэт убегает в прошлое своей родины в поисках тех идеальных характеров, которые не может найти среди своих современников (такой характер обнаруживается, например, у купца Калашникова или у рассказчика в балладе «Бородино», провозглашающего о своем поколении: «Да, были люди в наше время, / Не то, что нынешнее племя: / Богатыри – не вы!»), и его лирический герой нередко бежит в тот идеальный мир, которым в его воспоминаниях предстаёт личное прошлое (в стих. «Как часто, пестрою толпою окружен…» и др.). Таков и Мцыри из одноименной лермонтовской поэмы, воодушевляемый услышанными в раннем детстве историями о том, «Как жили люди прежних дней, / Когда был мир ещё пышней». И люди были лучше, чище, благороднее и смелее, и мир был прекраснее, и даже искусство было выше и действеннее (сопоставление современных поэтов с поэтами-пророками прошлого сказывается у Лермонтова на сатирической обрисовке первых на фоне возвеличивания вторых; этот мотив мы находим, например, в стих. «Поэт» («Отделкой золотой блистает мой кинжал…») и в ряде других лирических произведений автора).
В свою очередь, такой разочарованный взгляд на жизнь человеческую, приправленный идеализацией Природы, повлиял на формирование в поэзии романтиков особого набора метафор: начало жизни человека или человечества регулярно соотносилось у них либо с утром (и сопутствующей зарёй), либо с весной и началом цветения (что, разумеется, несёт положительную оценку), середина – или с полднем (и потому с зенитом), или с летом и периодом собственно цветения, финальный отрезок жизни – или с вечером (а потому с закатом), или с осенью и увяданием. Например, такого рода метафоры стали штампами в поэтическом лексиконе и зарубежных, и русских романтиков, а между тем – мы можем их наблюдать даже у таких мыслящих творцов, как А.С.Пушкин: так, периодически мы находим подобные штампы в лирике поэта (в финале стих. «Элегия» 1830-го года появляется, кажется, такой штамп: «на мой закат печальный» - однако читатель должен понимать, что штамп Пушкиным нередко привлечен как раз для того, чтобы его разрушить красивым каламбуром, и в данном случае противопоставлением характерному для худших романтиков-эпигонов мотиву вялого жизненного угасания другого, неожиданного для мотива – мотива яркой вспышки чувства), а в романе «Евгений Онегин» мы встречаем фразы «На самом утре наших дней…», «Так, полдень мой настал…», «Весна моих промчалась дней…» (здесь и далее курсив мой – В.С.). Иногда эту метафоричность заштампованного языка эпигонов романтизма поэт сознательно доводит до высокой степени конденсации, и, в частности, в описывающих гибель одного из персонажей, поэта-романтика Ленского, строках «Дохнула буря, цвет прекрасный / Увял на утренней заре…» мы встречаем те штампы, которые, как следовало бы ожидать, мог применить сам Ленский, если бы он оказался на месте того, кто описывает чужую смерть. Впрочем, в строфе XXXVIII главы Второй этого романа юный поэт как раз и показан на месте стихотворца-«плакальщика» - и неслучайно тут появляются строки, которые косвенным образом (как бы в авторском «пересказе», но языком самого Ленского) передают тредиционное содержание заунывных романтических песен:

И там же надписью печальной
Отца и матери, в слезах,
Почтил он прах патриархальный…
Увы! на жизненных браздах
Мгновенной жатвой поколенья
По тайной воле провиденья
Восходят, зреют и падут…

Время жизни людей, как видим, было поставлено у романтиков в параллель с периодами жизни окружающего мира, Природы – с сезонами года или временем суток. Таким образом, пессимистический взгляд на ход жизни и общей истории человечества как бы обнаруживал «объективное» подтверждение в виде ссылок на естественные биологические процессы: если любое красивое растение увядает, падает и начинает гнть, то подобное ожидает любого человека и любое государство, ибо закон природы един для всего сущего. Конечно, мы не можем не понимать, что такой взгляд на историю грешит упрощением, но именно в период популярности романтизма в европейские языки проникли такие политические идиомы, которые и по сей день многие экономисты, философы, политологи употребляют, не задумываясь об их происхождении из языка писателей-романтиков: «экономическое процветание», «закат цивилизации» и др.
В рамках развития той же традиции, связанной с идеализацией Античности, протекал процесс ломки других традиций – жанровых традиций литературы предшествующего периода. С одной стороны, романтики резко противопоставили прозе поэзию (важнейшие произведения древности в большинстве своем были стихотворными) и обожествили фигуру поэта: теперь, после романтиков, проза стала отождествляться с бескрылым бытом, тогда как поэзия – с окрыляющим и свободным полетом фантазии. Но и в классицизме, которому романтизм противостоял, поэзия доминировала над прозой. Разница сказывалась именно в авторефлексии, во взгляде на фигуру поэта: в эпоху классицизма поэт осознавал себя малой социальной величиной, рабом перед лицом владык, а с наступлением романтизма поэты начали мыслить о себе как о стоящих вровень с властителями, подобно тому как в первобытных племенах жрецы стояли вровень с вождями (а иногда и выше последних!)… Это преувеличение общественной роли поэта также отражалось на выборе лирических сюжетов и метафор: его образ в литературе романтиков нередко оказывался связан с изображением социального верха – прямым (с помощью сравнения поэта с царем или религиозным деятелем) или косвенным образом (с помощью метафорического соотесения его с любой парящей над обыденным миром птицей – с орлом из многочисленных пушкинских стихотворений, с лермонтовским балладным «вороном степным», с альбатросом позднего французского романтика Ш.Бодлера).
С другой стороны, романтики кардинально изменили доставшуюся в наследство от классицистов иерархическую систему литературных жанров. Они, правда, не полностью отказались от применения старых жанров, но во многом переосмыслили их, наполнили новым содержанием. Например, высоким жанром поэзии классицизма была ода, часто воспевающая богов, царей и героев. Поэты-романтики изменили её, во-первых, тем, что подвергли её стандартные лирические сюжеты пародийному снижению (такова пушкинская «Ода его сият. гр. Дм. Ив. Хвостову», обращенная, что симптоматично, к известному поэту-графоману), а во-вторых – заместили воспевание великих лиц воспеванием случайных людей или существ, произвольно выбранных предметов и, наконец, абстрактных явлений (таковы, например, стихотворения английских романтиков: «Ода уходящему году» и «Ода дождю» С.Т.Кольриджа, «Ода греческой вазе» и «Ода праздности» Дж.Китса, и т.д.; в этот же ряд, очевидно, следует поместить и пушкинскую оду «Вольность»). Вот таким предельным расширением тематики (кстати, сказавшемся и на снижении стиля) прежний жанровый канон был уничтожен – и ода утратила место самого высокого поэтического жанра, хотя и не исчезла.
А её место заняли два жанра, прежде находившиеся на литературной периферии, - элегия (как важнейший лирический жанр) и романтическая баллада (как самая важная из малых форм эпики и лиро-эпики). Это замещение не было случайным: элегия под пером романтиков приобрела черты произведения, предназначенного исключительно для раскрытия необычного внутреннего мира лирического героя в тот момент, когда он переживает особенное родство с окружающим миром и меняет собственное настроение параллельно тому, как меняется мир вокруг него; в то же время роматическая баллада была призвана показать необычность внешнего по отношению к герою мира (причем с этой задачей было связано существование обоеих разновидностей жанра – как баллады «мистической», со сказочным сюжетом, как в «Светлане» В.А.Жуковского или в «Вороне» Э.А.По, так и баллады «исторической», в основу сюжета которого, нередко также фантастического, как правило, было положено исключительное событие из национальной или общеевропейской истории, как, например, в «Поликратовом перстне» Ф.Шиллера или в «Бородино» М.Ю.Лермонтова).
Конечно, каждая жанровая форма у романтиков предполагала свои особенные штампы. Например, содержание подобных «Светлане» Жуковского «мистических» баллад можно было бы точно охарактеризовать, воспользовавшись саркастической репликой Фамусова из грибоедовской комедии «Горе от ума»: «Тут всё есть, коли нет обмана: / И черти и любовь, и страхи и цветы…». Их авторы, отталкиваясь от традиций английской «готической» литературы XVIII в., пытались воплотить в них таинственную и тревожную, иногда гнетущую, атмосферу с помощью некоторых стандартных символических деталей (например, темнота, дрожащее пламя свечи, скрип двери, завывание ветра, карканье ворона или иные устрашающие природные звуки, и т.д.). Однако это было свойственно наименее творческим натурам. Настоящие творцы стремились к преодолению жанровых стереотипов, и в различных сочинениях достигали своей цели по-разному (мы можем это проследить на примере разнообразных произведений Пушкина): то с помощью пародии (в балладе «Вурдалак» из цикла «Песни западных славян» соответствующие «мистическому» содержанию штампы пародируются, чтобы быть перечеркнутыми комическим финалом), то с помощью смешения разных жанровых форм (близкие формы «исторической» и «мистической» баллады смешиваются в стих. «Песнь о вещем Олеге», контрастирующие формы элегии и сатиры смешиваются в стих. «Деревня»), то с помощью разрушения устоявшейся связи между жанровым содержанием и традиционным для данного жанра стилем (так, в стих. «Вновь я посетил…» для воплощения, казалось бы, стандартной элегической темы задействован новый, неожиданно сниженный в сравнении с прежним высоким, стиль – и рождается новая жнровая разновидность, которую впору бы назвать «реалистической элегией»).
Впрочем следует заметить, что процесс «переустройства» жанрового состава литературы был у романтиков осмысленным. Они искали новые формы выражения и, поскольку они постулировали творческую свободу, в целом приветливо относились к отмене каких бы то ни было жанровых правил. Особенно это заметно на примере произведений, неожиданно осознанных как новый, чразвычайно актуальный для романтиков жанр – жанр отрывка. Если у поэта есть абсолютная свобода, то он волен и в том, чтобы не писать композиционно законченные произведения: романтики дали самим себе право начинать сочинение с чего угодно и чем угодно заканчивать. В этом жанре написаны такие стихотворения, как «Невыразимое» Жуковского и «Осень» Пушкина (или, например, сочиненный за два года до стихотворения Жуковского, в 1816 г., «Отрывок, написанный вскоре после замужества миссис Чаворт» Дж.Г.Байрона), причем само авторское указание на форму отрывка в подзаголовке призвано убедить читателя в том, что речь, явленная в тексте стихотворения, есть лишь отрывок речи куда более пространной, что, в свою очередь, должно придать стихотворению вид особенного глубокомыслия.
Композиционные черты этого странного жанра удивительным образом повлияли на форму такого важного для русской культуры текста, как пушкинский роман в стихах «Евгений Онегин». Задуманный как романтическое сочинение, этот роман изменялся в соответствии с изменениями вкусов и взглядов автора – и в итоге оказался произведением глубоко реалистическим. Однако известно, что Первая глава написана поэтом, ещё не порвавшим с романтизмом. И вполне в духе романтической свободы поэт обращается с началом своего сюжета: с первых же строк мы оказываемся рядом с пока не известным нам героем в почтовой карете, более того, первое, с чем мы знакомимся, - его неозвученные мысли. И только немногим позднее автор начнет нас «официально знакомить» с молодым героем. И неожиданным окажется то, что вся глава построена на ретроспективе, как рассказ исключительно о прошлом героя. Но и в остальных главах, пусть уже неромантических, автором-повествователем сохранен тот самый дух романтической свободы, который предписывал разрушение композиционных штампов. Так, Третья глава заканчивается, точнее обрывается, на неожиданном для чтателей месте, между тем автор-повествователь полушутливо-полувсерьёз напоминает читателям о своей авторской воле: «Но следствия нежданной встречи / Сегодня, милые друзья, / Пересказать не в силах я; / Мне должно после долгой речи / И погулять и отдохнуть: / Докончу после как-нибудь». Четвертая глава неожиданно открывается ретроспективой (сюжетное действие повествователь без предупреждения отбрасывает на несколько дней назад), причем без предварительных объяснений читателям преподносят внутренний монолог героя, а уж потом автор милостиво пояснит: «Так точно думал мой Евгений…». Подобно Третьей, резко оборвана Пятая глава. В конце Шестой автор ещё раз подчеркивает и оправдывает композиционно-повествовательный произвол: «…Хоть я сердечно Люблю героя моего, / Хоть возвращусь к нему, конечно, / Но мне теперь не до него. / Лета к суровой прозе клонят…». В длинной Седьмой главе (которая так разочарует читателей и критиков) поэт вообще отказывается от рассказа о герое, именем которого назван роман, и ведет сюжетную линию другого персонажа – но в конце главы резко прерывает её и фальшивым обещанием рассказчика («…В сторону свой путь направим, / Чтоб не забыть о ком пою…»), и по-шутливому неуместным вступленьем в роман (и это в предпоследней главе!), присутствие которого сам и объяснит: «Я классицизму отдал честь: / Хоть поздно, а вступленье есть». Наконец, в Восьмой главе он нескоро, вопреки обещанию, доберётся до своего героя, а завершит эту главу и весь онегинский сюжет в наиболее интересной для заинтригованного читателя точке: «И здесь героя моего / В минуту, злую для него, / Читатель, мы теперь оставим, / Надолго… навсегда…». Как видим, действия повествователя, идущие вразрез с читательскими ожиданиями и читательскими интересами, - это важный композиционный принцип данного произведения, и немалую роль в его появлении сыграл опыт, полученный Пушкиным в годы романтического творчества.
Сам Пушкин уже в этом романе успел посмеяться над разнообразными литературными штампами и стоящими за ними стереотипами сознания, свойственными его современникам. Вот, например его героиня Татьяна, не избежавшая в конце главы Третьей встречи с героем, смотрит на Онегина и видит его глазами читательницы, по-видимому, совершенно бесталанных романтических сочинений: «Блистая взорами, Евгений / Стоит подобно грозной тени…». Почему Онегин «блещет взорами»? зачем он являет собой какую-то странную «грозную тень»? – отвечать на эти вопросы бессмысленно, потому что героиня для себя самой облекает собственные ощущения от вида Онегина в те речевые формы, которые знакомы ей по романтической литературе. Подобную изобилующую штампами, а потому второсортную, романтическую литературу читал и герой «Бедных людей» Ф.М.Достоевского Макар Девушкин (в нижеприводимом фрагменте из книги, которую нахваливает герой, писатель спародировал худшее в романтических описаниях персонажей):

«...Владимир вздрогнул, и страсти бешено заклокотали в нем, и кровь вскипела...
— Графиня, — вскричал он, — графиня! Знаете ли вы, как ужасна эта страсть, как беспредельно это безумие? Нет, мои мечты меня не обманывали! Я люблю, люблю восторженно, бешено, безумно! Вся кровь твоего мужа не зальет бешеного, клокочущего восторга души моей! Ничтожные препятствия не остановят всеразрывающего, адского огня, бороздящего мою истомленную грудь. О Зинаида, Зинаида!..
— Владимир!..— прошептала графиня вне себя, склоняясь к нему на плечо...
— Зинаида!— закричал восторженный Смельский.
Из груди его испарился вздох. Пожар вспыхнул ярким пламенем на алтаре любви и взбороздил грудь несчастных страдальцев.»

Весьма удачная насмешка над худшими авторами из лагеря писателей-романтиков: сколько «чрезмерного» в жестикуляции, в формах речи и в чувствах персонажей! «Вздрогнул», «вскипела», «вскричал», «закричал», «вспыхнул», «взбороздила» - все эти эпитеты словно отказывают персонажам такого рода произведений в возможности находиться в ином состоянии, нежели состояние аффекта, надрыва, бешеной страсти (неслучайно, как можем заметить, «бешенство» и «безумие» упоминаются в коротком отрывке несколько раз). Героиня, также заметим, даже шепчет «вне себя».
Вообще, романтики воспевали яркие эмоции, часто доведенные до уровня страстей, причем вне зависимости от характера эмоций – будь то страстная любовь или не менее страстная ненависть, крайне безрассудная смелость или крайний испуг. Страсти делали их героев живыми и резко выделяли их на фоне окружающего спокойного общества. Вот почему на уровне сюжетном романтики всегда использовали смысловую антитезу «герой/толпа», при этом на уровне языковом у них невольно возникали метафоры-штампы: глубоко чувствующий герой, разумеется отличался «горячей» натурой, а в то же время бесчувственная «толпа» виделась «холодной». Метафора, породнившая любовь с огнем, не была изобретением романтиков, она появилась задолго до романтизма, однако именно поэзия не только эпигонов данного направления, но и наиболее талантливых его представителей нещадно эксплуатировала образы пылающего сердца, возгорающегося или, наоборот, потухающего чувства – и в итоге привила читателям представление о том, что подобные метафорические образы – непременный атрибут любовной лирики вообще.
Антитеза «герой/толпа», служившая утверждению индивидуализма, вела к появлению более интересной и ещё более важной для романтиков антитезы – «мир реальный/мир идеальный», которую в русской традиции принято именовать кратко – «двоемирием». Поскольку, с одной стороны, романтический герой обычно был показан в естественных условиях, среди упомянутой безликой «толпы», с другой же стороны, он оказывался ей противопоставлен, этот конфликт вел к появлению некоторых важных сюжетных мотивов. Герой романтиков, находясь в серой массе неинтересных людей, начинал мечтать. Мотив мечты (иногда в виде сна, волшебного видения, наваждения) оказывался связан с мотивом путешествия (у поздних романтиков – реального, у ранних – намного чаще воображаемого: герои в мечтах переносились либо в идеальное прошлое, либо в отделенную, неведомую, а потому идеализируемую точку пространства). Путешествия занимали важное место в сюжетах романтиков: или достаточно объемную их часть (таким важным и большим эпизодом романа мыслилось Пушкину путешествие Онегина, а у Гёте в первой части «Фауста» несколько важных сцен были отведены путешествию героя с Мефистофелем), или даже целые сюжеты (путешествует не только герой важнейшей поэмы Байрона «Паломничество Чайльд-Гарольда», но фактически – и лермонтовский Печорин). А в периоды так называемой «второй волны» романтизма в середине XIX в. (Жюль Верн и др.) получит развитие приключенческий роман, в основе сюжета которого – именно путешествия. Мотивы двоемирия и мечтаний влекли за собой необходимость наделять героев определенными чертами – как внутренними, так и внешними. К числу важных внутренних черт часто относились такие противоречивые черты, как мизантропия и склонность к меланхолии (вызванные антагонистическим отношением героя к серым будням и окружающей серой массе), а с другой стороны – неутомимость, активность (как вытекающие из его недюжинной натуры, так и влекущие его к новой жизни).
Этот необычный тип «действующего меланхолика» придумал Байрон (а мы его встречаем, например, в лице лирического героя цитированного выше стихотворения), и подобные черты стали в дальнейшем характеризовать всех, кого можно было бы причислить к так называемым «байроническим героям». Что касается черт внешности, то они, какими бы ни были, должны были резко выделять героя или героиню из общей людской массы. У романтического героя не могло быть «усреднённой», чичиковской внешности, поэтому он нередко оказывался либо предельно уродливым существом, либо ангелоподобным красавцем (таковы Квазимодо и носящий «говорящее имя» капитан Феб в романе В.Гюго «Собор Парижской богоматери»), при этом некоторые авторы «играли на контрасте»: например, наделяли урода благороднейшей душой, а красавца делали вмеру бездушным (так, в частности, Гюго и поступил с упомянутыми героями).
Следует отметить, что в продолжение всего периода доминирования в искусстве романтического метода характер романтического героя не был величиной постоянной: напротив, он менялся, и перемены в этом характере лишь отражали трансформацию рождающего его романтического метода.
Само слово «романтизм» начало распространяться после выхода в 1774 г. в свет книги англичанина Т.Уортона «О происхождении романтической поэзии в Европе». Два десятилетия спустя словом «романтический» окажется обозначена новая эстетическая категория, которую будут применять философы, теоретики искусства и литературные критики из немецкого г. Иена. В свою очередь, на теоретиков начнут равняться поэты – и этот иенский (а также гейдельбергский) романтизм ознаменует собой начальный этап существования романтизма общеевропейского. Для этого начального этапа характерны философская глубина лирики, медитативное начало, самоуглубленный и одновременно занятый вчувствованием в природу герой. Таков, например, герой лирики Новалиса, одного из важнейших деятелей ранней романтической поэзии Германии. В то же самое время в Англии расцветает близкий по духу и по стилю романтизм «озёрной школы» (У Вордсворт, С.Т.Кольридж, Р.Саути), отличающийся от немецкого только меньшей религиозностью. В 1810-х гг. особого успеха у широкого круга европейских читателей добился Байрон, чье творчество повлияло на изменение представлений о романтическом герое: теперь героя созерцающего природу и самоуглубляющегося сменил активный бунтарь, открыто противопоставляющий себя существующему миру. Особенно актуальной казалась такая перемена в связи с наступлением периода реакции в европейской политике в посленаполеоновский период.
В это время расцветают национальные романтические школы и во Франции (В.Гюго, А. де Мюссе, Б.Констан, Бальзак), и в России (сначала В.А.Жуковский и поэты «карамзинского круга», потом А.С.Пушкин и Е.А.Баратынский, а затем В.Ф.Одоевский и М.Ю.Лермонтов). В первой трети XIX в. Романтизм становится межконтинентальным явлением: например, в США яркие образцами этого направления оказываются прозаические сочинения В.Ирвинга, А.Бирса, проза и поэзия Э.А.По. В то же время в Германии появляется так называемый «поздний романтизм» (Э.Т.А.Гофман, Г.Гейне), характеризуемый особенной ролью «романтической иронии», сплавляющей лирику с сатирой. И вот когда в 1840-х гг. во многих странах романтизм идет на спад и сменяется реализмом, тогда и появляется осознание того, что романтизм был оригинальным литературным направлением, а слово «романтизм» с этих пор приобретает права искусствоведческого термина.
В эти годы романтизм уже стал ощущаться и писателями, и читающей публикой как нечто анахроническое, однако велика и неизбывна была его заслуга перед культурой и историей каждой отдельной европейской нации. Романтики оказались первыми писателями, которые не просто заинтересовались языком, историей, укладом жизни собственных народов, но и многое сделали по собиранию, сохранению и популяризации народной культуры (стоит вспомнить и разнообразные научные и художественные опыты романтиков братьев Гримм как исследователей немецкого языкового прошлого, и деятельность вовсе не чуждого романтизму собирателя русского фольклора В.Даля, да и искренний интерес романтических писателей первого ряда к народному творчеству). Романтизм в искусстве прямо вел к росту национального самосознания в жизни общественной. По-видимому, эта связь с внелитературной действительностью позволила романтизму не только не исчезнуть, а, более того, на будущее сохраниться как общему литературному методу, равновеликому в сопоставлении с методом реалистическим.

В.Семёнов


Последний раз редактировалось: Admin (Чт Май 16, 2013 2:10 pm), всего редактировалось 1 раз(а)

Admin
Admin

Сообщения : 274
Дата регистрации : 2011-02-11

http://litved.forumbook.ru

Вернуться к началу Перейти вниз

Модернизм (начало)

Сообщение  Admin в Чт Май 16, 2013 2:08 pm

Модернизм
Словарная статья:
МОДЕРНИЗМ (от англ. modern – современный) – художественное направление, появившееся в поэзии и живописи Европы в 1860-х гг. и распространившееся на другие виды искусства на рубеже XIX-XX веков. Это направление особенное по нескольким причинам.
Первая причина – в том, что оно одновременно и противостоит предшествующим ему романтизму и реализму, и генетически связано с их определенными видами – с отличающимся интересом к мистике и психологии романтизмом «второй волны» (Э.А.По в США, Э.Т.А.Гофман в Германии) и с психологическим реализмом (Ф.М.Достоевский, которого в 1922 г. изобразил на картине «Встреча друзей» швейцарский художник-модернист М.Эрнст и на колени которого он там посадил своих друзей – французских сюрреалистов). Модернизм противостоит романтизму, потому что романтики показывали исключительных героев в исключительных ситуациях и к концу XIX стандартные романтические сюжеты казались искусственными, надуманными, отступающими от правды жизни. А искусство модернизма основывается на свободе художника в выборе объектов и форм изображения, модернизм, следовательно, в большей степени «демократическое» искусство, чем романтизм. Однако модернизм сходится с романтизмом на почве интереса их представителей к потаенным глубинам человеческого сознания, особенно к иррациональному в человеческой психике.
А реализму модернизм противопоставлен, как свободная метафора – логически мотивированной метонимии: любое стремление художника к типизации и обобщению, с точки зрения модернистов, уводит его от правды жизни, так как каждый объект в окружающем мире (будь это лицо или вещь) – явление уникальное. Но нельзя не увидеть родство реалистов и модернистов в том, что те и другие в равной мере не ограничивали круг изображаемых вещей, действий, характеров и ситуаций. Отличие было лишь в стиле изображения. Там, где реалист старался описать некую вещь с помощью её сопоставления с более широкой группой вещей, кажущихся подобными, модернист старался при её описании сосредоточиться на её отличительных свойствах, подчеркнуть её неповторимость.
Иными словами, общий метод модернизма можно описать так: это есть изображение уникальных характеров в уникальных ситуациях, уникальных вещей – в уникальном окружении, при этом самым важным является то, что «уникальность» оказывается свойственна каждому предмету, каждому человеку с его мировидением, каждому мигу человеческой жизни или общечеловеческой истории. А такое особенное содержание произведений модернизма прямым образом влияет на выбор форм для его воплощения. Допустим, писатель-модернист собирается несколько раз в своей повести описать, как его герой прогуливается по городским бульварам, всякий раз следуя по одному и тому же маршруту. В этом случае каждую из таких прогулок писатель должен описать по-особенному, всякий следующий раз находя какую-то новую литературную форму, которая будет связана либо с изображением новых деталей в окружающем пространстве, либо с изображением новых событий во внутреннем мире героя. В итоге, как предполагается, писатель избежит банальных обобщений.
Вторая причина, делающая модернизм особенным литературным направлением, связана с тем, что в период его развития учащается появление на арене искусства всё новых и новых художественных групп, школ, больших объединений, многие из которых становятся национальными и даже интернациональными течениями внутри модернизма. Список только одних литературных модернистских групп так длинен и так стилистически отличается творчество их участников, что всё это превращает границы истории литературы европейского модернизма в нечто расплывчатое. Так, отдельные зарубежные историки литературы, ставящие развитие искуства в зависимость от исторических процессов (в частности – профессор Кембриджа и известный литературный критик Фрэнк Кермод), полагают, что начало эпохи модернизма в искусстве совпадает с началом Первой мировой войны (1914 г.), а некоторые идут ещё дальше – и обозначают конец эпохи и её смену эпохой постмодернизма атомными бомбардировками Хиросимы и Нагасаки в конце Второй мировой (август 1945 г.). Впрочем, историки живописи датируют его начало1863 годом, когда в Париже были выставлены полотна Э.Мане «Завтрак на траве» и «Олимпия». С этого началась история импрессионизма, а потому и модернизма, так как искусствоведы нередко проводят параллели между французскими художниками-импрессионистами и поэтами-символистами, а в результате этих параллелей объявляют 1860-е годы началом эпохи искусства модерна. Такой взгляд на историю модернизма со временем стал популярным и у историков литературы.
Сегодня наиболее распространенной является такая точка зрения: не только после, но и до Первой мировой войны искусство модернизма существовало, нельзя символизм отделять от модернизма, потому что символизм (фр. symbolisme, от греч. symbolon - знак) есть его начальный этап, а символизм в литературе возник в творчестве французских поэтов П.Верлена и С.Малларме 1860-1870-х гг. и был вызван влиянием книги стихов Ш.Бодлера «Цветы зла» (1857 г.). Действительно, и общее настроение стихов Бодлера определило на долгое время «упадническую» тематику в литературе символизма, и его отдельные произведения приобрели статус манифестов новой эпохи. Одним из таких манифестов является стих. «Соответствия», неоднократно переводившееся русскими символистами и постсимволистами:

Природа – некий храм, где от живых колонн
Обрывки смутных фраз исходят временами.
Как в чаще символов мы бродим в этом храме,
И взглядом родственным глядит на смертных он.

Подобно голосам на дальнем расстоянье,
Когда их стройный хор един, как тень и свет,
Перекликаются звук, запах, форма, цвет,
Глубокий, тёмный смысл обретшие в слиянье. /…/
(пер. В.Левика)

Здесь дано то главное, что отличает модернизм от реализма: отказ от поисков поверхностного, явного и ясного (т.е. традиционного) смысла – и утверждение синестетического проникновения в смысл «глубокий, тёмный», в смысл настолько сложный, что он даже практически непостижим в предельной глубине. Синестезия (от греч. synaisthesis – совместное чувство) – это способность находить гармонию в той информации, которую два признака наблюдаемого предмета поставляют двум разным органам чувств, а также способность при затрудненности постижения предмета одним органом чувств получать требуемую информацию с помощью другого органа. Она оказывается важным инструментом, которым было бы можно заменить логику здравомыслящего (а потому ординарного и неинтересного для художников) человека. Более полувека спустя идея синестетического искусства охватит умы многих творцов, и тут уместно вспомнить музыкальные «поэмы» как жанр творчества композитора А.Скрябина, живописные «симфонии» художника В.Кандинского, и т.д.
Кроме того, в процитированном стихотворении Бодлер обращал читателей к идее «вселенских соответствий» (неявное подобие Человека и Природы, Природы и Культуры, Телесного и Духовного, и т.д.), а выражал идею с помощью смелых сравнений и метафор. Присутствие этих сравнений и метафор утверждало также идею множественности смыслов, т.е. идею символа. Именно поэтому новое явление, которое появится после выхода книги Бодлера во Франции, а потом и во франкофонной Бельгии, будет названо символизмом.
Как было отмечено, между поэзией французского символизма и живописью французских импрессионистов проводят параллель. Действительно, есть объективная связь двух явлений конца XIX в.: сам термин «символизм», исползуемый применительно к поэтам того времени, характеризует большей частью содержательную сферу их творчества, а стиль правомерно назвать «импрессионистическим». Подчеркнутый субъективизм взгляда на мир выражен всякий раз оригинальными метафорами и сравнениями, тщательная детализация и вообще любовь к тщательному «вышиванию» поэтической ткани (с помощью многообразных звуковых повторов, техника применения которых напоминает технику пуантилизма в живописи) помогают передать особенно тонкие поэтические чувства, их мельчайшие оттенки. Вот эти две особенности – утверждение доминирования субъективного взгляда над объективным знанием и предпочтение оттенков чистым цветам, а необычных оттенков чувств их типичным проявлениям – характерны для первого этапа развития модернистского искусства.
Кроме того, на этом начальном этапе развития модернизма утверждение значимости субъективного взгляда пробудило глубокий и искренний интерес творцов к сфере человеческого сознания, но затем позволило увидеть его «текучесть», непостоянство заполняющих его процессов. Такое формирующееся у модернистов восприятие феномена человеческого сознания со временем сказалось на том, что и видимый человеку мир стал всё чаще изображаться ими «текучим», изменчивым. Это особенно проявилось в таких видах искусства, как скульптура и архитектура, при выборе художественных форм. Но и в других видах искусства, в том числе в литературе, были найдены особые приёмы для воплощения авторских впечатлений от динамики протекающих в окружаюшем мире процессов. Иными словами, во время этого первого, «символистского» этапа – при сохранении содержания - произошла революционная смена стилей: импрессионизм как доминирующий в литературе модернизма стиль, пусть и не исчезнув, постепенно сменился экспрессионизмом.
Связь между символизмом как содержанием и импрессионизмом как формой, воплощающей это содержание, была весьма гармоничной. Символизм заключался в отчасти родственном романтизму взгляде на человеческую жизнь и на роль в ней искусства. Подобно романтикам, символисты различали реальный мир и нечто более высокое, скрытое от глаз большинства людей, при этом реальный мир нередко представляли ущербным, разрушающимся, и т.д.: эта тема у символистов выражена отчетливее, поэтому в 1880-х годах французских поэтов современные им критики уничижительно назвали декадентами (от франц. decadence - упадок). Подобно романтикам, символисты видели самих себя как творцов медиумами, посредниками между широкими людскими массами и высшими силами, только отличие в том, что высшие силы для романтиков оказывались персонифицированы в образах античных божеств, связанных с поэзией и мудростью, а перед символистами они представали в виде невочеловеченных Тайн Природы, которые разлиты во всём окружающем мире и которые способен «прочесть» только настоящий художник. Следовательно, если романтики представляли себе разделенными мир реальный и мыслящийся им мир идеальный, то символисты, согласно их доктрине, видели в едином окружающем мире нечто двойственное: поэтам были в его внешних делалях видны скрытые смыслы, а все остальные люди воспринимали только внешние делали с их обыденными (иначе говоря, ложными) значениями. Явное влияние романтизма: поэты возносили себя в собственных глазах над серой толпой. Быть поэтом-символистом означало презирать зримую реальность, видеть её ничтожность, но, несмотря на это, и различать скрывающиеся за ней смыслы, а, стало быть, стараться слиться с Природой и чувствовать то же, что «чувствует» сама Природа, т.е. то, что в природе «разлито». Ярким примером такого рода «подстраивания» под Природу является лирический сюжет стих. П.Верлена «Сентиментальная прогулка» (приводим в пер. А.Эфрон):

Струил закат последний свой багрянец,
Ещё белел кувшинок грустных глянец,
Качавшихся меж лезвий тростника,
Под колыбельный лепет ветерка…
Я шел, печаль свою сопровождая;
Над озером, средь ив плакучих тая,
Вставал туман, как призрак самого
Отчаянья, и жалобой его
Казались диких уток пересвисты.,
Друг друга звавших над травой росистой...

Типичный путь символистской мысли – двигаться от чего-то конкретного к чему-либо абстрактному: из примет реального мира (туман, крики уток) перед лирическим героем, как мы видим, выткался некий призрак, олицетворяющий отчаяние, и настроения самого героя (хотя в оригинальном французском тексте использовано слово «рана», а не «печаль») корреспондируют с этим состоянием, приближены к нему. Также в следующей части текста Верлена мы можем заметить множество слов, воплощающих, пусть и реализованное в разной степени, семантическое значение «непроглядности», которая относится как к цветам, так и к контурам (эти слова мы выделили курсивом):

Так между ив я шел, свою печаль
Сопровождая; сумрака вуаль
Последний затуманила багрянец
Заката и укрыла бледный глянец
Кувшинок в обрамленье тростника,
Качавшихся под лепет ветерка.

Если внимание художника сосредоточено на сокровенной сути вещей, то контуры самих вещей закономерно оказываются размытыми, когда предстают его взору. Именно так можно объяснить явление импрессионизма как стиля: взгляд бегло скользит по предметам, не задерживаясь на них, а смотрящий человек не пытается вглядеться в отдельные предметы, зафиксировать внимание на цветах и формах, но стремится определить, каково у него общее впечатление от мира, окружающего его в настоящий момент, стремится уловить «настроение» Природы….
Понимание этого позволяет нам теперь подойти к описанию тех стилистических приемов, которые в сумме и составляют импрессионизм (от франц. impression - впечатление). Поскольку впечатления оказываются важнее вызывающих их визуальных образов, это сказывается на лексическом составе текстов: при сравнении импрессионизма с экспрессионизмом становится ясно, что первый предполагает использование множественных эпитетов-прилагательных, в то время как второй – преимущественно глаголов и существительных (часто подбираются такие, которые сами по себе «экспрессивны», т.е. выразительны, и не требуют при себе «лишних» определений, так как и без их помощи способны вызывать у читателей экспрессионистических произведений необходимые яркие эмоции). Множественность эпитетов связана и с символистской тягой к нюансам при изображении вещей и явлений.
Фонетическая ткань произведений импрессионизма, конечно, прежде всего поэтических, предполагает необычайную насыщенность разнообразными звуковыми повторами, потому что не только в сфере зримых реалий окружающего мира, но и в выражающих данные реалии словах символисты, первыми освоившие импрессионистический стиль, видели не поверхностные (т.е. в данном случае традиционные) значения, а нечто скрытое. «Скрытым» оказывались разнообразные звуковые соответствия, «музыка стиха». Поэтому фонетический строй текста оказывался заведомо важнее его лексического строя. П.Верлен в стих. «Искусство поэзии» провозгласил: «Музыки, прежде всего!..» - и его последователи-символисты унаследовали эту творческую установку и предпочитали «бестелесность» звукописи «телесности» лексических значений (они «телесны», т.е. реальны, так как закреплены в словарях, которые узаконивают общенациональное словоупотребление, стло быть, ограничивают свободу поэтов самовыражаться).
Синтаксис импрессионистических произведений оказывается большей частью связан с речью «книжной», риторически приподнятой: в ходу развернутые законченные фразы, обычно многочастные, но необязательно складывающиеся в длинные периоды, напротив, тяготеющие к самостоятельности (за счет таких синтаксических особенностей и обеспечена «размытость» контуров изображаемых вещей; например, очень ярко такой импрессионистический синтаксис проявляется в рассказе И.А.Бунина «Антоновские яблоки»). Патетический настрой чаще всего лирический, редко сатирический. Композиция сюжетов в импрессионистической прозе – предельно свободная, иногда далеко отступающая от классических канонов: писатели могут детально описывать то, что, с точки зрения привыкшего к классической литературе читателя, является второстепенной мелочью, и наоборот – они могут вскользь касаться того или вовсе пропускать то, что, с точки зрания того же читателя, может оказаться узловым моментом в сюжете. Повествование в подавляющем большинстве случаев ведется от первого лица, так как эта простейшая форма способна эффективнее других передать субъективный взгляд на реальность.
К ярким образцам импрессионистической прозы, которая возникла под пером тех же французских поэтов-символистов в веке XIX, но набрала силу в первые десятилетия века XX, относятся, кроме выше упомянутого бунинского рассказа, такие известные произведения, как знаменитый автобиографический «Дневник» братьев Э. и Ж.Гонкуров (1887-1896 гг.) (их блестящий импрессионистический стиль определил то, что их имя получили как французская литературная академия, так и главная национальная премия, которую академики вручают лучшему отечественному писателю года), а также романы «Голод» К.Гамсуна (1890), «Портрет художника в юности» Дж.Джойса (1914). В русской прозе к её образцам относятся отдельные произведения А.П.Чехова (повесть «Степь» и драмы, например, «Дядя Ваня») и некоторые сочинения Б.К.Зайцева (повесть «Спокойствие», драма «Усадьба Ланиных»).
Итак, вышеописанные символистское содержание в сочетании с импрессионистическим стилем характерны, как было сказано, для первого этапа развития модернизма. Хронологические границы этого этапа можно со значительной долей условности определить так: начало – рубеж 1860-1870 гг. (написаны первые символистские книги стихов Верлена, напечатаны первые стихотворения А.Рембо, от поэзии «парнасцев» к символизму поворачивает Малларме), конец – рубеж 1900-1910 гг. (Ф.Т.Маринетти в 1909 г. провозгласил начало эры литературного футуризма, и поэты из числа его итальянских сподвижников начинают разрушать синтаксис, а в то же время русские футуристы ломают привычный словарь, приступив к экспериментам со словотворчеством). На этом этапе импрессионистический стиль сформировался и в рамках модернистского искусства установился как доминирующий, чтобы в дальнейшем, после его смены экспрессионистическим стилем, попасть в копилку стилей мировой литературы. Расцвет, экспансия и гибель импрессионизма (как ведущего стиля) составляют содержание этого этапа. Экспансия проявилась в том, что к его окончанию импрессионистскую технику пробовали применять и писатели, формально с модернизмом не связанные, но склонные опробовать в своем творчестве новшества в том числе и модернистские (в русской литературе таким автором является Бунин как прозаик-миниатюрист, в немецкой – С.Цвейг и Т.Манн как новеллисты).
То, что позднее назовут экспрессионизмом (от лат. expressio - выражение), проявилось уже на начальном этапе символизма: так, если лирика Поля Верлена была импрессионистической, то творчество Артюра Рембо – и стихи 1871 года (например, «Сидящие», «Мои возлюбленные малютки», «Бедняки в церкви» и, конечно, программное стих. «Пьяный корабль»), и прозаический цикл «Озарения» (1873-1875 гг.) – являет пример прорастания экспрессионистических приемов сквозь почву импрессионизма. В его произведениях новый стиль проявлял себя многосторонне: высокие обороты речи неожиданно сталкивались с низкой лексикой, ритм фразы и ритм стиха ломался (неслучайно его позднее будут считать изобретателем французского верлибра), привычная для импрессионистов описательность сменялась диалогичностью, во многом определенною глаголами-императивами (молодой поэт часто обращался с призывами к описываемым людям, «парижским типам»), мир под пером Рембо оказывался крайне динамичным, жизнь в его поэзии бурлила – и бурлила угрожающе. Общие для символистов настроения тоски и томления сменялись ощущением ужаса от вселенского хаоса. Всё это будет характерно и для тематики тех последователей Рембо, кто будет пользоваться экспрессионистическим стилем. Единственное отличие заключается в том, что герой Рембо – активная романтическая личность, по-видимому, готовая побороться с миром и с судьбой.
Символизм распространился за пределы Франции, после того как в 1886 г. поэт Жан Мореас опубликовал в парижской газете «Ле Фигаро статью-манифест «Символизм»: уже в 1887 и 1888 гг. вышли символистские книги стихов бельгийца Э.Верхарна «Вечера» и «Крушения», а его соотечественник М.Метерлинк в 1888 г. выпустил книгу стихов «Теплицы» и в начале 1890 гг. создал первые образцы символистской драмы («Слепые», 1890; «Семь принцесс», 1891; «Там, внутри», 1894); в 1894 г. австрийский поэт Р.М.Рильке публикует первую книгу стихов «Жизнь и песни»; в том же году в России В.Я.Брюсов начнет выпуск поэтических альманахов «Русские символисты», и до конца века с книгами символистских стихов выступят, кроме него, К.Д.Бальмонт, Д.С.Мережковский, Ф.Сологуб (наст. имя – Ф.К.Тетерников) и некоторые другие поэты Москвы и Петербурга, которых в дальнейшем исследователи русской литературы будут именовать «старшими символистами», а в начале нового века начнут творческую деятельность «младосимволисты» (молодые поэты А.А.Блок, С.М.Соловьев, А.Белый, наст. имя последнего – Б.Н.Бугаев), а также поэт и переводчик Эллис (наст. имя – Л.Л.Кобылинский), поэт и философ В.И.Иванов и сочувствующий символизму И.Ф.Анненский.
Были во многом близки к символизму и представители другого, сугубо национального течения в русской поэзии Серебряного века – акмеизма (от греч. akme – вершина, цветение). Впрочем, «акмеисты» - понятие менее конкретное, да и случайное, в сравнении с «символистами»: талантливый поэт Н.С.Гумилев, осознавая последних своими соперниками в искусстве, с 1912 г. начал называть «акмеистами» круг близких ему стихотворцев, и понятие исторически закрепилось за группой не менее одаренных поэтов, в реальности не составлявших особой литературной школы: А.А.Ахматовой, С.М.Городецким, М.А.Зенкевичем, О.Э.Мандельштамом, Г.В.Ивановым и др. Все перечисленные поэты творили на грани модернизма и реализма – и нередко пользовались теми же приемами, что и символисты. Поэтому сегодня представителей акмеизма нередко – и весьма справедливо – именуют пост-символистами.
Русский символизм не был революционным литературным течением настолько, насколько революционность (как идейная, так и художественная) была свойственна символизму франкоязычному (в частности, Рембо или Верхарну). В данном случае это не недостаток творчества русских поэтов, так как они во многом основывались на признанных традициях русской классики, заложенных А.С.Пушкиным, Н.В.Гоголем, Ф.М.Достоевским. Например, огромный вклад теоретики символизма (Брюсов, Белый и др.) внесли в развитие пушкинистики. Что касается тяготения к определенным стилям, то следует отметить тот факт, что «старшие символисты» пользовались и классическим, и импрессионистическим стилями, но уже в пору существования «младосимволизма» в русскую литературу проник экспрессионистический стиль. Так, Блок периода «Стихов о Прекрасной Даме» - поэт-импрессионист, но черты экспрессионизма в его индивидуальном стиле проступают достаточно рано. Мы встретим их, в частности, в таких известных стихотворениях 1903 г., как «Фабрика» и «Из газет». Экспрессионизмом отмечены и некоторые произведения В.Брюсова, на которого немалое влияние оказывала урбанистическая поэзия Э.Верхарна, впрочем повлиявшая и на поэтов следующих поколений (например, на В.В.Маяковского). А вскоре этот новый стиль стал проявляться и у близких символизму прозаиков. Наиболее яркие образцы обнаруживаются в творчестве Л.Н.Андреева – как в рассказах («Красный смех», 1904; «Из рассказа, который никогда не будет окончен», 1907), так и в драматургии («Жизнь человека», 1907).
На рубеже 1900-1910 гг. экспрессионизм становится ведущим стилем в литературе модерна. Прежде всего он проявился в провокативном творчестве футуристов, поставивших все существовавшие культурные традиции под сомнение. Спустя три рода после объявления начала эры футуризма, случившегося в сентябре 1909 г., его итальянский вдохновитель Маринетти выпустил «Технический манифест футуристической литературы», в котором требовал от литераторов небывалого: «Синтаксис надо уничтожить, а существительные ставить как попало, как они приходят на ум. <…> Глагол должен быть в неопределенной форме. <…> Надо отменить прилагательное. <…> Надо отменить наречие. <…> У каждого существительного должен быть двойник, то есть другое существительное, с которым оно связано по аналогии. Соединяться они будут без всяких служебных слов. <…> Пунктуация больше не нужна. Когда прилагательные, наречия и служебные слова будут отменены, сам по себе возникнет живой и плавный стиль без глупых пауз, точек и запятых» (Маринетти Ф.Т. Технический манифест футуристической литературы // Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западно-европейской литературы ХХ века. Под общ. ред. Л.Г.Андреева. М., 1986. С. 163). Не менее эпатажным выглядело в манифесте и обоснование таких требований: «Сплетать образы нужно беспорядочно и вразнобой. <…> Человеческая психология вычерпана до дна, и на смену ей придет лирика состояний неживой материи. <…> Надо прислушиваться к разговорам моторов и воспроизводить целиком их диалоги. <…> Совместными усилиями мы создадим так называемое беспроволочное воображение. Мы выкинем из ассоциации первую опорную половину, и останется только непрерывный ряд образов. <…> Но для этого надо пожертвовать пониманием читателя. Да оно нам и не к чему. <…> К черту показуху! Не бойтесь уродства в литературе» (Там же. С. 165-167).
Фактически те черты нового языка литературы, которые потребовал воплощать Маринетти, и являются приметами экспрессионистического стиля (только нечасто в литературе указанного этапа они встречались в совокупности). Как было сказано, экспрессионизм в виде индивидуальных стилей отдельных авторов существовал и на предшествующем этапе модернизма. Но утвердиться в роли нового ведущего модернистского стиля ему помогли внелитературные обстоятельства. Рубеж веков оказался отмечен мрачными, зачастую апокалиптическими настроениями, царившими среди европейской публики. Виной тому – социально-экономический и политический кризис, который одновременно переживали многие государства. Также двадцатый век открылся войнами и национальными волнениями (вспомним, например, русско-японскую войну и московское восстание 1905 г.), переживание которых только нагнетало ощущение страха и разочарованность в ценностях привычной культуры, не делающих немедленно жизнь современных людей лучше. В этой атмосфере низшие и – частично – средние слои общества революционизировались, а вместе с ними революционизировались и литераторы. Футуризм (от лат. futurum - будущее) явился литературной реакцией на все указанные события.
В 1911 г. первые ростки этого течения появляются и в России: к группе художников и поэтов, в которую входили Д.Д.Бурлюк, А.Е.Крученых, В.Хлебников, Е.Г.Гуро, Б.К.Лифшиц, примкнул В.В.Маяковский, и она получила имя «Гилея» (увлеченные не только поэтическими идеями итальянского футуризма, но и достижениями французских художников-кубистов, члены группы также именовали себя «кубофутуристами»). Безусловно, Маяковский явился впоследствии крупнейшим поэтом, вышедшим из лона этого объединения, но организатором и основным русским пропагандистом идей Маринетти оказался всё-таки Давид Бурлюк. Принципы «Технического манифеста…» он старательно воплощал в своей лирике:

«Небо – труп»!! не больше!
Звезды – черви – пьяные туманом
Усмиряю боль ше – лестом обманом.
Небо – смрадный труп!
Для (внимательных) миопов,
Лижущих отвратный круп
Жадною (ухваткой) эфиопов.
Звезды – черви (гнойная живая) сыпь!!
Я охвачен вязью вервий
Крика выпь.
Люди-звери!
Правда звук!

Затворяйте же часы предверий
Зовы рук
Паук.
(«Мертвое небо», 1913)

И минимум прилагательных, и существительные-«двойники» («правда звук»), и отмена многих требуемых пунктуационных знаков, и частое использование знака тире (он не был упомянут в манифесте Маринетти, но русские поэты знали, что их итальянские единомышленники используют его как знак, который и подчеркивает дробность изображаемого мира, и передает динамику человеческого взгляда или человеческой мысли) – всё это выдает в авторе старательного ученика итальянского бунтаря от культуры. Однако большинство кубофутуристов предпочитали экспериментировать не с пунктуацией, синтаксисом и грамматическими формами, а со словообразованием. Апологетом и теоретиком «заумного» языка, или «зауми», явился Крученых, а тврочески значимых результатов в большей степени достиг Велемир Хлебников.
Также наследниками идей Маринетти в русской поэзии оказались члены групп эгофутуристов (появились на литературной арене одновременно с кубофутуристами) и имажинистов (их «Орден имажинистов» был основан в 1918 г.). Первые - И.Северянин (наст. имя И.В.Лотарев), К.Олимпов (наст. имя К.К.Фофанов), И.В.Игнатьев, Г.В.Иванов, Грааль-Арельский (наст. имя С.С.Петров) и др. – особой теории, которая отличала бы их от «гилейцев», не выработали, однако отдельные произведения некоторых членов группы оказались примерами бескомпромиссного авангардизма в литературе: в частности, такова скандальная «Поэма конца» из книги Василиска Гнедова (наст. имя – В.И.Гнедов) «Смерть искусству: Пятнадцать (15) поэм», которая состоит из заглавия и… пустой страницы. Вторые (А.Б.Мариенгоф, В.Г.Шершеневич, С.А.Есенин, И.В.Грузинов, А.Б.Кусиков и др.), напротив, часто занимались теоретизированием, в частности, развивая в трактатах и манифестах те идеи Маринетти, которые касались «случайных» образов и беспредложного сцепления существительных, однако на практике нечасто стремились к воплощению декларируемых собственных принципов.
По иному пути пошла и во многом иной смысл в понятие экспрессионизм вложила поэзия немецкоязычного модернизма 1910-1920 гг. В Германии с 1910 г. начал выходит ж. «Штурм», а с 1911 г. – ж. «Действие». Эти два издания сплотили две группы немецких и австрийских поэтов, которых в дальнейшем будут опознавать как «экспрессионистов» (Г.Тракль, Г.Гейм, Г.Бенн, Э.Ласкер-Шюлер, Ф.Верфель, В.Газенклевер, И.Бехер, Я.Ван Годдис, А.Эренштейн, И.Голль и др.). Творчество обеих групп в целом имело стилистическое сходство (отчасти потому, что многие экспрессионисты публиковались в обоих журналах), но тематическое отличие состояло в том, что представители первой создавали мистические и далекие от насущных социальных проблем тексты с предельно мрачными сюжетами («черный» экспрессионизм), а в творчестве членов второй нередко звучали революционные мотивы («левый» экспрессионизм). Одним из важнейших текстов, отражавших самую суть экспрессионизма, оказалось, по мнению самих представителей течения, опубликованное в 1911 г. в ж. «Действие» стихотворение берлинского поэта Я. Ван Годдиса «Конец света» (приводим ниже наиболее точный перевод В.Нейштадта, который однако имеет заглавие «Конец века»):

С голов остроконечных шляпы вдаль,
По воздуху, как крик, сверля виски.
Железо крыш летит, дробясь в куски.
Объявлено: «Вздымается вода».

Вот ураган – и буйно скачут волны
На берег, разбивая тяжесть дамб.
Людей замучил насморк своевольный.
Мосты разверзли пропасть поездам.

Современников поразила в этом маленьком шедевре та особенность, которую очень скоро станут называть симультанизмом (фр. simultanisme, от лат. simul – совместно, одновременно), т.е. одновременным изображением явно, казалось бы, не связанных между собой разных действий. Действительно, тут компактно представлены несколько ситуаций-картинок, которые относятся к двум типам: первые имеют бытовую основу и показывают мелкие неприятности, происходящие с бюргерами (сдутые ветром шляпы, насморк), а вот вторые – они имеют глобальный масштаб, а главное – они катастрофичны, апокалиптичны (воды затапливают сушу, ураган сносит крыши и рушит мосты). Лирического героя, кажется, нет, повествующему голосу придана бесстрастность: частные беды и вселенские бедствия поданы вперемешку, и читателю предоставлена возможность самому связать всё, о чем поведано, в систему. Когда читатель увяжет первое со вторым, ему откроется истинный смысл существования: судьба человека и человечества – трагична, за малыми бедами скрываются куда большие, наконец, нужно уметь читать грозные знаки судьбы.
Это и есть главное в содержании экспрессионистической немецкоязычной литературы. А собственно экспрессионистический стиль, об особенностях которого было сказано выше, в данном случае проявляет себя только в том, что часто причинно-следственная связь у следующих одна за другой фраз отсутствует, так как, несмотря на поступательное движение текста перед глазами читающего, эти фразы воплощают «симультанные» события. Как можем заметить, в отличие от русских поэтов, их немецкие современники в области поэтики оказывались скорее традиционалистами, чем революционерами. Более того, лучшим представителям экспрессионизма (в частности, Траклю и Гейму) была близка техника французских символистов в области стихотворной речи и построения образов (и богатство эпитетов, и фиксирование оттенков человеческих ощущений, и многое другое). Различия между двумя течениями модернизма коренятся в самом типе выражаемого мироощущения: место грусти и томления, столь популярных у ранних символистов, теперь занимают ощущение безысходности и гиперболизированный ужас (недаром эмблемой экспрессионизма в искусстве оказалась картина норвежского художника Э.Мунка «Крик», на которой искажающей гиперболизации подвергются выражение лица и вся фигура кричащего испуганного человека, изображенного на фоне ядовито-красного заката); тайные знамения Природы, в которые предполагалось проникать усилием творческой воли, теперь превратились в явные – и угрожающие неотвратимостью – знаки Рока, не заметить которые невозможно.
Второй этап развития модернистской литературы, ознаменованный доминированием в ней экспрессионистического стиля, завершился в середине 1920-х гг. На его протяжении неверие в традиционную культуру, тяга к иррациональному и – до поры – презрительное отношение к психологизму (которое, напомним, не было свойственно символистам) отличало не только итальянских и русских футуристов и немецкоязычных экспрессионистов, но и представителей других, второстепенных течений внутри модернистского движения. Грозные события двух первых десятилетий нового века порождали не просто разочарование, но крайне нигилистическое отношение художников как к жизни, так и к тому искусству, которое они сами творили.
Ярким примером такого отношения является деятельность образованной в 1916 г. в Цюрихе интернациональной группы дадаистов (фр. dadaisme; согласно распространявшейся ими легенде, давшее название группе слово «дада» было наугад выбрано из какого-то словаря и одобрено участниками, так как наудачу обладало различными значениями в разных европейских языках, например, было двойным утверждением «да-да» в русском, а если в целом выражало многое – то не выражало ничего в частности). Лидером движения был румын Т.Тцара, а её членами - Х.Балль, Р.Гюльзенбек, Х.Арп и М.Янко (в конце 1910-х, в парижский период деятельности дадаистов, к ним присоединятся литераторы Ф.Супо, А.Бретон, Л.Арагон, а также художники и скульпторы М.Дюшан, Ф.Пикабиа, М.Рэй). Дадисты устраивали абсурдистские спектакли, основанные на спонтанных и бессмысленных действиях, таким образом разрушая традиционные представления о театре.
Но не всё в их творчестве было основано на «случайности»: так, Тцара пропагандировал «симультанный» стих как новую поэтическую форму. Очевидно, он перенял эту свежую идею у экспрессионистов, но, в отличие от того, как поэты указанного направления пользовались «симультанностью», т.е. одновременностью изображаемых действий (пример которой мы увидели выше, в стихотворении Я.Ван Годдиса), в своей поэтической практике он смешивал изображаемые действия и события произвольно, стремясь с помощью эклектики достичь алогизма, при этом нередко отказывался от стандартных синтаксиса и пунктуации (как мы помним, и соединять образы «беспорядочно», и ломать привычный язык требовал в своем манифесте влиятельный футурист Маринетти):

Эта песня дадаиста
сердцем истого дада
стук в моторе не беда
ведь мотор и он дада

граф тяжелый автономный
ехал в лифте невредим
он мизинец свой огромный
оторвал и выслал в Рим

лифт за это
вот беда
сердце больше не дада

вода нужна всегда
прополощи мозги
дада
дада
отдай долги <…>
(«Песенка дадаиста», пер. А.Парина)

См продолжение.....


Последний раз редактировалось: Admin (Чт Май 16, 2013 2:13 pm), всего редактировалось 4 раз(а)

Admin
Admin

Сообщения : 274
Дата регистрации : 2011-02-11

http://litved.forumbook.ru

Вернуться к началу Перейти вниз

Модернизм (продолжение)

Сообщение  Admin в Чт Май 16, 2013 2:08 pm

Модернизм
Словарная статья:
В такого рода провокационных, ёрнических сочинениях осмеянию подвергались как изображаемый раздробленным на части мир, так и стандартное желание возможных читателей вынести из текста какой-либо смысл в результате его прочтения. Дадаисты как группа просуществовали до 1922 г., и на всем протяжении своей нацеленной на скандал, эпатирующей обывателей творческой деятельности они не уставали представлять себя перед публикой в масках разрушителей традиций.
В 1924 г. на обломках распавшейся группы дадаистов выросло новое литературно-художественное движение – сюрреализм (фр. surrealisme – сверхреализм, т.е. буквально «то, что выше реализма»; термин «сюрреализм», точнее «сюрреалистическая драма», за несколько лет до этого и безотносительно к будущему литобъединению был введен французским поэтом и художественным критиком Г.Аполлинером). Кроме упомянутых Бретона (до конца жизни являвшегося признанным лидером объединения), Арагона и Супо, в постоянно изменяющийся состав группы входили художники С.Дали, Р.Магритт, Дж. де Кирико, М.Эрнст, Х.Миро, режисер Л.Бунюэль, поэты П.Элюар, Р.Деснос, Р.Шар и др. Следует отметить, что школу сюрреализма прошли многие известные французские писатели, среди которые, в частности, такие знаковые авторы, как Ж.Превер, Р.Кено, А.Мишо. Кроме того, она оказала влияние на многих писателей других стран и континентов, в будущем ставших национальными классиками (к сюрреалистам, например, были близки аргентинцы Х.Л.Борхес, в молодости входивший в группу испанских авангардных поэтов-«ультраистов», и Х.Кортасар, в 1950-х гг. эмигрировавший во Францию).
Сюрреалисты интересовались психологизмом, но только в силу их увлечения .Фрейдом, открывшим явление «подсознания» (класссическая литература, казалось, хорошо изучила феномен «сознания», а «подсознание» представлялось новым, многообещающим полем исследования. Многие работы психоаналитика Фрейда касались вопроса о роли и значении человеческих сновидений, и понятие «сна», «грёзы» стало одним из важнейших для нового объединения. Сюрреалисты уравнивали сон с явью, и точно так же они уравнивали то, что общество традиционно признает искусством, с тем, что искусстовм не признано. Так, Бретон как лидер группы интересовался бредом душевнобольных, рассматривая его как спонтанно, но потому естественным образом складывающееся искусство. Изначально «сюрреализм» он определял как автоматический психологизм, и «автоматизм» проявлений человеческой психики как раз и был для него синонимом «спонтанности». Неслучайно уже на раннем этапе существования группы её члены исповедовали принцип «автоматического письма», которое мыслилось как идеал: необходимо было любыми способами добиваться того, чтобы творческая мысль из подсознания автора непосредственно переносилась на бумагу, при этом минуя фазу сознания.
Так, сюрреалисты экспериментировали с феноменом пробуждения, т.е. того состояния, когда человек выходит из сна, но ещё не способен сознанием охватить явь: например, какого-либо из поэтов группы будили, выводя из состояния крепкого сна, и предлагали срочно начать что-нибудь писать. На первых порах сюрреалисты искренне верили, что в таком «промежуточном» состоянии писатель способен создать нечто более великое, чем мог бы написать, находясь в полном сознании. Другим популярным занятием, служащим для порождения спонтанных шедевров, была коллективная игра «Изысканный труп»: несколько сюрреалистов должны были сложить общую фразу, при этом каждый в тайне от других придумывал одно слово (кто-то – подлежащее, кто-то – сказуемое, кто-то прямое дополнение, и т.д.), а когда слова соединяли – рождался совершенно неожиданный смысл, рождалось то искусство, которое целиком никто из них по отдельности в тот момент не создавал, оно чудесным образом появлялось словно из ниоткуда.
При одном из первых опытов с такой игрой у них «естественным путем» сложилась фраза «Изысканный труп будет пить молодое вино», и сюрреалисты, обрадованные красотой результата, дали игре соответствующее название, а потом часто продолжали порождать такое «независимое» искусство: «Крылатый дым искушает птичку, запертую на ключ», «Накрашенный рак освещает едва различимые двойные поцелуи», «Анемичная девочка заставляет краснеть восковые манекены» (пер. Е.Гальцовой), и т.д. Эти «искусственные» фразы выглядели загадочно, многосмысленно, но такой же многосмысленностью, по сюрреалистам, обладала и большая серьезная литература.
Таким образом, игра сюрреалистов оказалась больше чем игрой – своеобразным бунтом против искусства, по форме весёлым, но по существу намного более действенным: именно сюрреалистская творческая практика впоследствии повлияет на зарождение отдельных литературных теорий, согласно которым автор произведения вообще не вкладывает в него никакого смысла, а какой-либо смысл в текст привносит по своему усмотрению читатель (теория «смерти автора» французского литературоведа Р.Барта).
Не только в играх в своем кругу, но и в публикуемых сочинениях сюрреалисты придерживались принципа «автоматического письма». Так, в частности, поступали Бретон и Супо в книге «Магнитные поля» (1920 г.), ставшей едва ли не самым ранним образцом ещё официально не объявленного сюрреализма и составленной из прозаических и стихотворных миниатюр. Вот миниатюра прозаическая, в духе «Изысканного трупа»: «Белая сельдь, пришедшая к первому часу, начищает прилавок, и это вызывает испарение поэзии, вызывающее сильный голод». Подстать ей и миниатюра стихотворная:

Птицы плотника полюс
полночь
прохожие
одетые строго
девушка
вокруг шеи платок
пламя алкоголя
воля воля <…>
(пер. Е.Гальцовой)

Можно констатировать, что традиционное искусство здесь оказывается полностью разрушено.
То, что начали модернисты и продолжили дадаисты и сюрреалисты, сегодня называют авангардизмом (от фр. avant-garde – передовой отряд), т.е. «передовым» искусством. Но это искусство «передовое» только в одном – в области изобретения и применения новых художественных форм. В то же время отказ от привычного смысловыражения и вообще от того, чтобы признать смысл существующим, ставит творчество авангардистов на грань «искусство»/«не искусство».
Можно было бы предположить, что со времен своего появления модернизм развивался в одну сторону – от поиска скрытых смыслов к утверждению бессмыслицы, но это далеко не так. Например, на том же третьем этапе истории модернизма одновременно с сюрреализмом и рядом с ним существовали и другие, более умеренные в разрушении всего старого художественные течения.
Третий этап мы датируем по времени «официального» существования сюрреалистического движения: в 1924 г. Бретон официально объявил пришествие сюрреализма, он и его единомышленники продолжали действовать и до, и после Второй мировой войны, в 1966 г. он умер, но перед тем своим преемником на посту лидера движения назвал поэта и публициста Ж.Шюстера, а в 1969 г. Шюстер сделал официальное заявление о конце «исторического» сюрреализма (т.е. о роспуске той основной группы, которая когда-то была создана Бретоном и состав которой постоянно менялся).
Итак, третий этап, длившийся с середины 1920-х гг. по 1970 г., мы связываем с сюрреализмом, хотя в данном случае следует отметить, что сюрреализм не выработал какого-то стиля, способного в продолжение этого этапа доминировать в искусстве модернизма (в этом отличие данного этапа от двух предыдущих), поэтому не стал настолько влиятельным модернистским течением, насколько влиятельны были, например, символизм и футуризм. Данный этап мы связываем с сюрреализмом по одной причине: это наиболее крупное и наиболее долгоживущее на его протяжении самоорганизовавшееся объединение. Большинство других известных объединений, существовавших в этот период, в некотором смысле являются мифическими: они не самоорганизовывались, их представители не контактировали друг с другом в рамках одной группы, как это делали те же сюрреалисты, иногда они даже не знали друг о друге, но по прошествии лет критики волюнтаристски объединили их имена под выдуманным заглавием реально не существовавшего литобъединения, основываясь на типологическом родстве их творческих методов и стилей.
К данному этапу модернизма апостериорно приписывают, например, существование таких течений, как «театр абсурда»» (С.Беккетт, Э.Ионеско, Т.Стоппард и др.), «роман потока сознания» (европейцы Дж.Джойс, В.Вулф, американец У.Фолкнер, колумбиец Г.Г.Маркес и др.), «магический реализм» (Ф.Кафка, Г.Майринк, Г.Гессе, Х.Кортасар, тот же Г.Г.Маркес и др.). Как видим, всё это имена крупнейших писателей-модернистов ХХ в. Но в действительности они творили обособленно, а не в составе какой-либо литературной школы. Объединяет их то, что в их творчестве отразились общие принципы модернизма, связанные либо с модернистским выбором жизненного материала для его последующего воплощения, либо с выражением определенного взгляда на жизнь, свойственного модернизму, либо с отбором изобразительно-выразительных средств, использование которых сделалось традиционным в пределах этого большого направления в искусстве.
Наконец, не стоит забывать и о том, что модернизм оказал глубокое воздействие на современных ему писателей-реалистов, которые перенимали у модернистов лучшее – как из области идей, так и из области формальных приемов. Такими писателями, творившими на грани реализма и модернизма, были, в частности, М.Пруст, Г.Ибсен, М.А.Булгаков, Т.Манн, П.Лагерквист и некоторые другие.
С 1970-х гг. модернизм сменился постмодернизмом, однако идеи и наиболее известные стили модернистов, представлявших различные течения, сохраняют свое значение и по сей день.

В.Семёнов


Последний раз редактировалось: Admin (Чт Май 16, 2013 2:14 pm), всего редактировалось 1 раз(а)

Admin
Admin

Сообщения : 274
Дата регистрации : 2011-02-11

http://litved.forumbook.ru

Вернуться к началу Перейти вниз

Постмодернизм

Сообщение  Admin в Чт Май 16, 2013 2:14 pm

Постмодернизм
Словарная статья:
ПОСТМОДЕРНИЗМ (франц. postmodernisme – в значении «постсовременный», «после модернизма») – термин с непроясненным до сих пор значением, описывающий широкий круг художественных явлений в искусстве начиная с 1970-х гг. по настоящее время.
Термин впервые возник в 1917 г. в работе немецкого философа Рудольфа Панвица «Кризис европейской культуры» для обозначения типа культуры, которая основывается на противостоянии упадочническим настроениям в жизни и искусстве рубежа веков, - здоровой культуры. Затем в 1934 г. испанский критик Федерико де Онис, не зная о Панвице, ввел данное понятие в предисловии к антологии латиноамериканской поэзии тех лет; с его помощью он пытался описать те ростки нового, которые начали появляться в лирике латиноамериканских авторов после творчества поэта Рубена Дарио и близкого ему круга писателей, испытавших влияние европейского символизма (т.е. фактически слово «постмодернизм» мыслилось критику как синоним слова «постсимволизм»). Наконец, в 1939 г. знаменитый английский культуролог Арнольд Тойнби в одном из томов своего фундаментального труда «Постижение истории», так же не зная о том, что до него кто-то использовал это понятие, с помощью данного термина охарактеризовал то современное ему состояние мира, которое, согласно его историческому анализу, наступило после окончания эпохи «модерн» (у Тойнби это период с XVII в. до конца Первой мировой войны, т.е. период так называемой Новой истории, буржуазного уклада жизни развитых государств).
В 1960-х гг. многолетний труд Тойнби наконец получил завершение, и все составляющие его 12 томов были переизданы и вызвали живейший интерес у западных гуманитариев. Очевидно, неслучайно к рубежу 1960-1970 гг., к моменту окончания третьего этапа развития модернизма (см. ст «Модернизм»), начали появляться статьи, в которых этот термин применялся как к культуре в целом, так, в частности, и к литературе. Знаковыми оказались работы американских литературоведов: статья Л.Фидлера «Пересекайте границу – засыпайте ров» (1969) и ряд статей И.Х.Хассана 1969-1971 гг. на тему введенного им понятия «литература молчания» (впоследствии под его пером нередко замещаемого синонимом «постмодернизм»), особенно его книга «Расчленение Орфея: по направлению к литературе постмодерна» (1971).
Именно в этой книге Ихаб Хассан с помощью сопоставления постмодернизма с модернизмом выявил их основные различительные свойства, что позволило точнее охарактеризовать постмодернизм. Так, модернизму, по Хассану, в числе прочих черт оказываются свойственны следующие: законченность формы произведения, подчинение творения авторскому замыслу, нацеленность творчества на достижение определенной цели, присутствие авторского «я», сосредоточение произведения вокруг смыслового центра, стремление писателя придерживаться требований определенного жанра, отбор художественных средств, стремление к серьёзному философском содержанию, и т.д. В то же время постмодернистскую литературу отличают следующие приметы: намеренная незавершенность формы (антиформа), непреднамеренное создание произведения (наобум), процесс бесцельного творчества как самоцель и игра, рассредоточенность смысла произведения (или даже полное отсутствие у него смыслового стержня как такового), стремление писателя полностью скрыть своё «я» за игрой чужими голосами и стилями (то семое «молчание»), создание размывающего границы разных жанров и эклектично смешивающего их «интертекста» (см. статью «Интертекстуальность»), механическое комбинирование не обязательно гармонирующих одно с другим художественных стредств, занимающая место смысла тотальная ирония, и т.д.
Постмодернизм не был и не является так же хорошо организованным направлением, как предшествующие; можно даже сказать, что он выдуман критиками, так как в его краткой истории пока не существовало какой-либо группы писателей, выступавших с манифестом на соответствующую тему: всё, что уже написано о постмодернизме, написано исключительно международной литературной критикой.
Тем не менее, те или иные черты, указанные Хассаном, появлялись в произведениях тех писателей, которых эта международная критика задним числом причислила к данному направлению. В перечне западных писателей-постмодернистов, например, числятся следующие авторы: С.Беккетт (как драматург-абсурдист, прежде всего – как автор «предпостмодернистской» пьесы «В ожидании Годо», 1953 г.), Т.Стоппард (как ученик Беккетта и драматург, переиначивший гамлетовский сюжет Шекспира в пьесе «Розенкранц и Гильденстерн мертвы», 1966), Х.Л.Борхес (как создатель иронично-многозначных новелл и эссе, стремившийся превратить чтение в бесконечную интеллектуальную игру), В.В.Набоков (в частности, как автор романа «Бледный огонь», 1962, в котором собственно жанр романа пародирует и жанр поэмы и жанр литературоведческого исследования-комментария), У.Эко (как автор романа «Имя розы», 1980, в котором смешиваются воедино такие разные жанры, как роман-исповедь, исторический роман, интеллектуальный детектив), М.Павич (как автор романов с «открытой» формой, например, таких, как «Хазарский словарь», 1984, который, по утверждению автора, можно читать, начиная с любой помещйнной в него «статьи», или «Внутренняя сторона ветра», 1991, который можно читать с начала и с конца) и многие другие (Р.Кено, У.Голдинг, Т.Пинчон, А.Гинзберг, К.Абэ, Э.Бёрджесс, Дж.Фаулз, С.Рашди, М.Кундера, О.Памук). К этому ряду западные критики обычно относят и несколько русских писателей: Сашу Соколова, Венедикта Ерофеева, Владимира Сорокина и Виктора Перевина.
Можно заметить, что в этот список попали писатели слишком разных литературных поколений, тем более – писавшие произведения до появления термина «постмодернизм» (например, Беккет или Набоков). Кроме того, недоумение способен вызвать тот факт, что каждого из перечисленных авторов другие критики и исследователи литературы (число которых также велико) записывают в модернисты.
После того как И.Хассан наполнил термин «постмодернизм» реальным содержанием и начал пропагандировать свою теорию «литературы молчания», его концепция распространилась и, действительно, завоевала мировую известность, Но это в итоге привело к непредвиденному результату: международные форнды стали выделять деньги на исследования постмодернизма, многие литературоведы в погоне за этими деньгами стали волюнтаристски записывать в ряды постмодернистов разных известных писателей (так произошло и на Западе и, к сожалению, в России), а в результате был словно надут гигантский мыльный пузырь, вместивший в себя имена всех классиков современной литературы за последние полвека.
Сам И.Хассан не мог со временем не заметить происходящего, поэтому в статье «Культура постмодернизма» 1986 г. с неудовольствием признал: «Понятие «постмодернизм» страдает от некоторой семантической нестабильности, в частности, потому что исследователи не могут договориться о том, что оно означает… Так, некоторые литературоведы под словом «постмодернизм» подразумевают то, что другие называют авангардизмом или неоавангардизмом, в то время как все остальные могли бы назвать то же самое явление просто модернизмом». А двадцать лет спустя в статье «Постмодернизм? Интервью с самим собой» он указал на причину той «размытости» понятия, которая сказалась на непрекращающемся апостериорном пополнении бессмысленного списка постмодернистов все новыми и новыми именами давно известных авторов: он напомнил, что в указанной выше книге «Расчленение Орфея» попытался очень осторожно описать явление, соотнося его с модернизмом, а его современные последователи огрубили его теорию и определяют постмодернизм бегло и поверхностно.
Однако понятие «постмодернизм» продолжает жить, и в странах, где с вечным запаздыванием гонятся за литературной модой Запада (и в России в том числе), постмодернизм всё так же популярен у литературных критиков. Так, русские критики часто и без достаточных оснований относят к числу постмодернистов романиста А.Битова, новеллиста Е.Попова, поэта И.Бродского, а также целые литературные школы: послевоенную «лианозовскую школу» (Вс.Некрасов, Г.Сапгир, И.Холин, Я.Сатуновский) и почвившихся в 1980-х гг. «концептуалистов» (Д.Пригов, Л.Рубинштейн, Т.Кибиров) и «метареалистов» (А.Парщиков, А.Еременко, И.Жданов, А.Драгомощенко, К.Кедров).
Поныне существующая проблема с определением «постмодернизма» и границ применения этого термина, по-видимому, всё же связана не исключительно с неаккуратностью историков и критиков современной литературы, а с тем, что в самой современной литературе резко снизилось значение школ, течений и направлений и, наоборот, утвердились в правах индивидуально-авторские стили. Иными словами, современная литература выглядит настолько пестро, что типологизация и обобщение как стандартные приемы критиков по отношению к ней уже не действенны и, скорее всего, должны быть противопоказаны к применению.

В.Семёнов

Admin
Admin

Сообщения : 274
Дата регистрации : 2011-02-11

http://litved.forumbook.ru

Вернуться к началу Перейти вниз

Re: Материал к вопросам о лит направлениях

Сообщение  Спонсируемый контент


Спонсируемый контент


Вернуться к началу Перейти вниз

Предыдущая тема Следующая тема Вернуться к началу


 
Права доступа к этому форуму:
Вы не можете отвечать на сообщения