ВАЖНО для групп ром-герма - статьи Л.В.Чернец!

Предыдущая тема Следующая тема Перейти вниз

ВАЖНО для групп ром-герма - статьи Л.В.Чернец!

Сообщение  Admin в Ср Май 30, 2012 1:44 am

ПЕРСОНАЖ (франц. personnage, от лат. persona – особа, лицо, маска) – вид художественного образа: субъект действия, переживания, высказывания в мире произведения. В том же значении в современном литературоведении используются словосочетания литературный герой, действующее лицо (преимущественно в драме). В этом синонимическом ряду слово персонаж – семантически наиболее нейтральное. Его этимология напоминает об условности искусства – об актерских масках в античном театре, в то время как основное, прямое значение слова герой (от греч. heros – полубог, обожествленный человек) – совершивший подвиг. В художественном произведении долгое время героем называли главного положительного персонажа. Инерция такого понимания литературного героя побудила У. Теккерея дать своему роману «Ярмарка тщеславия» подзаголовок: «Роман без героя».
В эпических и драматических произведениях персонажи, образующие систему, и сюжет составляют основу предметного мира. В эпосе героем может быть и повествователь (рассказчик), если он участвует в сюжете (Николенька Иртеньев в «Детстве», «Отрочестве» и «Юности» Л.Н.Толстого, Аркадий Долгорукий в «Подростке» Ф.М.Достоевского).
Обычно персонаж – это человек. Степень детализации его изображения может быть очень разной. Наиболее широкие возможности для создания развернутого образа предоставляет эпический род, где речь повествователя легко вбирает в себя множество описательных и психологических деталей. Значимо место героя в системе персонажей. Второстепенные и эпизодические лица часто представлены немногими чертами, используются как композиционные «скрепы». Так, в повести А.С.Пушкина «Станционный смотритель» вокруг главного героя, Самсона Вырина, сменяются эпизодические лица: лекарь, подтвердивший болезнь Минского; ямщик, везший Минского и Дуню и показавший, что «во всю дорогу Дуня плакала, хотя, казалось, ехала по своей охоте»; военный лакей Минского в Петербурге и др. В финале появляется «оборванный мальчик, рыжий и кривой» – один из тех, с кем незадолго до смерти «возился» смотритель, так и не узнавший, что в Петербурге у него растут внуки. Этот персонаж, оттеняя одиночество Вырина, выполняет в то же время композиционную функцию: сообщает рассказчику о приезде на станцию «прекрасной барыни». Так читатели узнают о судьбе Дуни и ее поздних слезах на могиле отца.
Наряду с людьми в произведении могут действовать, разговаривать антропоморфные персонажи, например животные. Как правило, введение персонажей-животных есть знак односторонней типизации. В басне нравственные качества, преимущественно пороки, четко распределены между персонажами: лиса хитра, волк жаден, осёл упрям, глуп и т.д. В отличие от мифа, где природное и культурное еще не разграничены (Зевс, например, мог обернуться быком, лебедем), «в басне животные выступают как отличные от человека существа…<…> начинают дублировать поведение человека, подменяя его как некий условный и, главное, обобщающий, типизирующий код» (Михайлов А.Д. Старофранцузский «Роман о Лисе» и проблемы средневекового животного эпоса // Роман о Лисе. М., 1987. С. 21–22). На основе басенной и других традиций создается животный эпос, где представлены более сложные характеры. К ним можно отнести главного героя «Романа о Лисе» – плута, неистощимого в озорстве, вызывающего возмущение и восхищение одновременно.
Антропоморфными персонажами могут быть также растения, вещи, роботы и т.д. («Сказка о жабе и розе» Вс.М.Гаршина, «До третьих петухов» В.М.Шукшина, «Солярис» Ст. Лема).
Персонажами в литературоведении считаются не только отдельные субъекты, но и собирательные герои (их прообраз — хор в античной драме). Образ как бы «собирается» из многих лиц, часто безымянных, представленных одной чертой, одной репликой; так создаются массовые сцены. Приведем фрагмент из повести Н.В.Гоголя «Тарас Бульба», описывающий площадь в Сечи. Тарасу и его сыновьям открывается живописное зрелище:

«Путники выехали на обширную площадь, где обыкновенно собиралась рада. На большой опрокинутой бочке сидел запорожец без рубашки; он держал в руках ее и медленно зашивал на ней дыры. Им опять перегородила дорогу целая толпа музыкантов, в средине котоых отплясывал молодой запорожец, заломивши шапку чертом и вскинувши руками. Он кричал только: «Живее играйте, музыканты! Не жалей, Фома, горелки православным христианам!» И Фома, с подбитым глазом, мерял без счету каждому пристававшему по огромнейшей кружке. Около молодого запорожца четверо старых выработывали довольно мелко ногами, вскидывались, как вихорь, на сторону, и почти на голову музыкантам, и вдруг, опустившись, неслись вприсядку и били круто и крепко своими серебряными подковами плотно убитую землю. Земля глухо гудела на всю округу, и в воздухе далече отдавались гопаки и тропаки, выбиваемые звонкими подковами сапогов. Но один всех живее вскрикивал и летел вслед за другими в танце. Чуприна развевалась по ветру, вся открыта была сильная грудь; теплый зимний кожух был надет в рукава, и пот градом лил с него, как из ведра. «Да сними хоть кожух! – сказал, наконец, Тарас. – Видишь, как парит!» – «Не можно!» – кричал запорожец. «Отчего?» – «Не можно; у меня уж такой нрав: что скину, то пропью». А шапки уж давно не было на молодце, ни пояса на кафтане, ни шитого платка; все пошло куда следует. Толпа росла <…>» (Глава II).

Стихия безудержного веселья, лихой пляски захватывает всех приходящих на площадь, запорожцы едины в охватившем их ликовании.
Во многих произведениях есть внесценические персонажи, расширяющие пространственно-временные рамки изображения и укрупняющие ситуацию («Мизантроп» Ж.-Б.Мольера, «Горе от ума» А.С.Грибоедова, «Стулья» Э.Йонеско). Влияние таких персонажей на поведение лиц, действующих на сцене, может быть очень велико. В «Вишневом саде» А.П.Чехова душевная усталость и беспомощность Раневской во многом объясняются гибелью сына Гриши «в этой реке», а также письмами, приходящими из Парижа. Сначала она рвет их, но в конце концов решает вернуться к любимому человеку, который, по словам Пети Трофимова, «обобрал» ее. При этом понимает, что идет «на дно»: «Это камень на моей шее, я иду с ним на дно, но я люблю этот камень и жить без него не могу» (д.3).
О внесценических персонажах можно говорить применительно не только к драме, но и к эпосу, где аналогом сцены является прямое (т.е. данное не в пересказе какого-то героя) изображение лиц. Так, в рассказе А.П.Чехова «Ванька» на сцене произведения – девятилетний мальчик, отданный в ученье к московскому сапожнику Аляхину и пишущий в ночь под рождество письмо «на деревню дедушке», Константину Макарычу (как он, подумав, дописывает на конверте). Все остальные лица, включая дедушку Ваньки, – внесценические.
Еще один вид персонажа – заимствованный, т.е. взятый из произведений других писателей и обычно носящий то же имя. Такие герои естественны, если сохраняется сюжетная основа («Ифигения в Тавриде» И.В.Гете, восходящая к одноименной пьесе Еврипида).
Но известный читателю герой (а к неизвестным в подобных случаях не обращаются) может вводиться в новый ансамбль персонажей, в новый сюжет. Заимствование персонажа в таких случаях, с одной стороны, обнажает условность искусства, с другой – способствует семиотической насыщенности изображения и его лаконизму: ведь имена «чужих» героев стали нарицательными, автору не нужно их как-то характеризовать.
Из русских классиков особенно часто обращался к этому приему М.Е. Салтыков-Щедрин («В среде умеренности и аккуратности», «Письма к тетеньке», «Современная идиллия» и д.). «…Взять литературного героя, литературный тип прошлого времени и показать его в жизни текущих дней – это любимый прием Щедрина. Его герои в 70–80-х годах – потомки Хлестакова, Молчалина, Митрофана Простакова, заполнившие всю жизнь с особенной силой после 81 г.» (Горький М. История русской литературы. М.,1939.С.273).Поражает свобода, с которой Щедрин обращается с известными литературными персонажами. «Домысливая» биографии героев, сатирик награждает их самыми неожиданными занятиями и должностями, но с учетом конъюнктуры пореформенного времени. В «Письмах к тетеньке» Ноздрев издает и редактирует газету «Помои», где Репетилов ведет отдел хроники; в «Господах Молчалиных» (цикл «В среде умеренности и аккуратности») Молчалин вспоминает о десятилетнем директорстве в департаменте «Государственных Умопомрачений» не иного кого, как Чацкого, которому в пьесе Грибоедова было «прислуживаться тошно» (в стойкость дворянского либерализма сатирик не верил). Писатель устанавливает новые, непредсказуемые родственные связи: в «Господах Молчалиных» выясняется, что Рудин – племянник Репетилова, а Софья Фамусова вышла-таки за Чацкого, после же его смерти, из-за юридически безграмотного завещания, вынужден судиться с Загорецким – «внучатым племянником» покойного. В том же произведении появляются новые лица с красноречивой родословной: адвокаты Балалайкин – побочный сын Репетилова (от Стешки-цыганки) и Подковырник-Клещ – побочный сын Чичикова (от Коробочки). За всей этой игрой воображения очевиден приговор, который Щедрин выносит своей современности, где сильно расширилось поприще комических героев Грибоедова и Гоголя. Как отметил один из персонажей: «Удивительно, как быстро растут люди в наше время! Ну, что такое был Ноздрев, когда Гоголь познакомил нас с ним, и посмотри, как он…вдруг вырос!!» ( «Письма к тетеньке». Письмо 12-е).
Можно выделить и другие виды персонажей. Например, двойник, чье фантомное существование порождено раздвоенностью сознания героя (традиция, имеющая глубокие корни в мифологии, религии). Таковы спутник главного героя в «Повести о Савве Грудцыне», Тень в «Приключениях Петера Шлемиля» А.Шамиссо, Черный монах в одноименном рассказе Чехова. Не менее условен древний мотив превращения, метаморфозы героя («Человек-невидимка» Г.Уэллса, «Клоп» В.В.Маяковского, «Собачье сердце» М.А.Булгакова, «Заводной апельсин» Э.Берджеса).
Персонаж обычно наделен определенным характером (от греч. character – отпечаток, клеймо, начертание, отличительная черта). Персонаж и характер – понятия не тождественные, что было отмечено еще Аристотелем: «Действующее лицо будет иметь характер, если... в речи или действии обнаружит какое-либо направление воли, каково бы оно ни было...» (Аристотель. Об искусстве поэзии. М.,1957.С.87). Выполнение героем той или иной сюжетно-композиционной функции еще не делает его характером. Так, трудно найти определенный характер в «вестниках» античных трагедий, чья задача – исполнить поручение, передать новость, но не оценивать ее.
Под характером имеются в виду общественно значимые черты, проявляющиеся с достаточной отчетливостью в поведении и умонастроении героя и составляющие его индивидуальность, отличающие его от других. Характер может быть односторонним или многосторонним, цельным или противоречивым, статичным или развивающимся, вызывающим уважение или презрение и т. д. Как отмечено выше, есть корреляция между приемами изображения и характерами. Их односторонность очевидна в басенных персонажах-животных. На доминирующую черту в поведении персонажа часто указывают «говорящие» имена в комических жанрах (традиция, восходящая к греко-римской античности). Например, уже по списку действующих лиц ясны соотношение характеров и конфликт в комедии В.В.Капниста «Ябеда» (1798): Прямикову и Доброву противостоят Праволов (т.е. ловящий право), члены Гражданской палаты Кривосудов, Атуев, Бульбулькин, секретарь Кохтин, прокурор Хватайко.
Долгое время в литературе характер главного героя и приемы его изображения определялись жанром. В высоких жанрах классицизма герои должны быть благородными и по нравственным качествам, и по происхождению, при этом сохранять свою индивидуальность. Характер мыслился статичным. Как наставлял Н.Буало:

Герой, в ком мело все, лишь для романа годен.
Пусть будет он у вас отважен, благороден,
Но все ж без слабостей он никому не мил:
Нам дорог вспыльчивый, стремительный Ахилл;
Он плачет от обид – нелишняя подробность,
Чтоб мы поверили в его правдоподобность;
Нрав Агамемнона высокомерен, горд;
Эней благочестив и в вере предков тверд.
Герою своему искусно сохраните
Черты характера среди любых событий.
(Буало Н.Поэтическое искусство. М.,1957. С.81.
Пер. Э.Линецкой)

Как видим, образцом для теоретика французского классицизма служит античная литература (эпопея, трагедия). О романе же Буало отзывается иронически, время расцвета этого жанра еще не пришло.
Изображение внутренних противоречий, двойственной природы человека стало программным в эпоху романтизма и было унаследовано реализмом. В повестях Р.Шатобриана «Атала» (1801) и «Рене» (1802), романах «Адольф» Б.Констана (1816), «Евгений Онегин» Пушкина, «Исповедь сына века» А.де Мюссе (1836), «Герой нашего времени» М.Ю.Лермонтова, в поэме Дж.Г.Байрона «Дон Жуан» (1817–1823) главные герои – личности противоречивые, рефлектирующие над собственным характером и его странностями, переживающие моральные взлеты и падения, их сближает чувство разочарования, неудовлетворенности жизнью. Характеры героев, как правило, показаны в развитии, при этом не обязательно позитивном; так, О.Уайльд в романе «Портрет Дориана Грея» изображает нравственную деградацию своего героя.
О текучести характера своего героя размышляет Л.Н.Толстой в романе «Воскресение»:

«Люди как реки: вода во всех одинакая и везде одна и та же, но каждая река бывает то узкая, то быстрая, то широкая, то тихая, то чистая, то холодная, то мутная, то теплая. Так и люди. Каждый человек носит в себе зачатки всех свойств людских и иногда проявляет одни, иногда другие и бывает часто совсем непохож на себя, оставаясь все между тем одним и самим собою. У некоторых людей эти перемены бывают особенно резки. И к таким людям принадлежал Нехлюдов» (Ч.1.Гл. LIX).

Символично название романа: его главные герои, Дмитрий Нехлюдов и Катюша Маслова, после многих испытаний приходят к нравственному воскресению.
В литературе, ориентированной на воплощение характеров (а именно такой является классика), последние составляют предмет рефлексии, споров читателей и критиков (Базаров в оценке М. А. Антоновича, Д. И. Писарева и Н. Н. Страхова; Катерина Кабанова в интерпретации Н. А. Добролюбова, П.И.Мельникова-Печерского, Д. И. Писарева). В одном и том же персонаже критики видят разные характеры.
Уяснение характеров и соответствующая группировка лиц – это акт не описания мира произведения, но его интерпретации. Число характеров и персонажей в произведении обычно не совпадает: персонажей значительно больше. Есть лица, не имеющие характера, выполняющие роль сюжетной пружины; есть однотипные характеры: Добчинский и Бобчинский в «Ревизоре» Гоголя; Беркутов и Глафира, составляющие контрастную пару по отношению к Купавиной и Лыняеву, в комедии «Волки и овцы» Островского.
Персонаж как характер, с одной стороны, и как образ – с другой, имеют разные критерии оценки. В отличие от характеров, подлежащих «суду» в свете тех или иных этических идеалов, образы оцениваются прежде всего с эстетической точки зрения, т. е. в зависимости от того, насколько ярко, полно в них выражена творческая концепция. Как образы Чичиков или Иудушка Головлев превосходны и в этом качестве доставляют эстетическое наслаждение. Но только в этом качестве.
Еще одно важное понятие, широко применяемое при изучении персонажной сферы произведений, – литературный тип (греч. typos – удар, оттиск). Оно часто используется как синоним характера. Однако целесообразно разграничить значения этих терминов.
Исследователи иногда используют слово «тип» для обозначения персонажей, односторонних по своему характеру, статичных, создаваемых преимущественно на ранних стадиях развития искусства. Так, Л.Я.Гинзбург указывает на «традиционные формулы (роли, маски, типы)», помогающие «дореалистической идентификации героя» (Гинзбург Л.Я. О литературном герое. Л.,1979. С.75). При такой трактовке слово тип в применении к позднейшей литературе, с ее сложными, неоднозначными характерами, приобретает негативные коннотации.
Но негатив исчезает, если понятие используется в целях создания типологии персонажей, каждый из которых обладает индивидуальным, неповторимым характером. Иначе говоря, к типу следует относить ряд героев: их индивидуализация не мешает видеть общие черты, она демонстрирует многообразие вариантов типа, который выступает в качестве инварианта. Так, к самодурам в пьесах А.Н.Островского относятся и «ругатель» Дикой, органически неспособный справедливо и своевременно рассчитать работников («Гроза»), и Тит Титыч Брусков, которому пьяный кураж дороже денег, он готов платить за всякое свое безобразие («В чужом пиру похмелье»), и равнодушный к дочери Большов («Свои люди – сочтемся!»), для которого главное – настоять на своем («За кого велю, за того и пойдет»), и даже чадолюбивый Русаков («Не в свои сани не садись»).
Такое понимание типа в особенности соответствует эстетическим взглядам и творчеству писателей XIX века – времени создания наиболее глубоких, многогранных характеров. Знак типа – его устойчивая номинация: лишний человек («Дневник лишнего человека» И.С.Тургенева), самодур (благодаря статье Н.А.Добролюбова «Темное царство» это слово из пьесы «В чужом пиру похмелье» получило широкую известность), подпольный человек («Записки из подполья» Ф.М.Достоевского), новые люди («Что делать? Из рассказов о новых людях» Н.Г.Чернышевского), кающийся дворянин (так критик Н.К.Михайловский назвал автопсихологических героев Л.Н.Толстого). Введенные самим писателем или критиком – его истолкователем, эти номинации закрепились в литературной традиции и применяются к целой галерее персонажей. Номинацией типа является также собственное имя героя, если оно стало нарицательным: Фауст, Дон Жуан, Гамлет, леди Макбет, Молчалин, Чичиков, Базаров.
Долгая жизнь типов в литературе (ее показателем является сама частотность соответствующих номинаций в разных контекстах) объясняется масштабностью, высокой мерой общечеловеческого в художественном открытии. Обращаясь к читателю, автор «Мертвых душ» побуждает его задуматься:

«…а кто из вас, полный христианского смирения, не гласно, в тишине, один, в минуты уединенных бесед с самим собой, углубит вовнутрь своей души сей тяжелый запрос:”А нет ли и во мне какой-нибудь части Чичикова?“» (гл.11).

Характеры, в особенности в творчестве одного писателя, нередко суть вариации, развитие одного типа. Писатели возвращаются к открытому ими типу, находя в нем все новые грани, добиваясь эстетической безупречности изображения. П.В.Анненков отметил, что И.С. Тургенев «в течение десяти лет занимался обработкой одного и того же типа — благородного, но неумелого человека, начиная с 1846 года, когда написаны были "Три портрета", вплоть до "Рудина", появившегося в 1856 году, где самый образ такого человека нашел полное свое воплощение» (Анненков П.В. Литературные воспоминания. М.,1989. С.364). Современный исследователь определяет лишнего человека как «социально-психологический тип, запечатленный в русской литературе 1-й половины 19 в.; его главные черты – отчуждение от официальной России, от родной среды (обычно дворянской), чувство интеллектуального и нравственного превосходства над ней и в то же время – душевная усталость, глубокий скептицизм, разлад слова и дела» (Манн Ю.В. Лишний человек // Литературный энциклопедический словарь. М.,1987.С.204). К этому типу отнесены герои из произведений Пушкина, Лермонтова, А.И.Герцена, предшествующие появлению Чулкатурина (главного героя тургеневского «Дневника лишнего человека»): Онегин, Печорин, Бельтов. Тургенев после «Дневника…» создает образы Рудина, Лаврецкого и др. В итоге возникает галерея лишних людей, представляющая тип в развитии. В ней можно выделять группы, одна из них – тургеневские герои.
В литературоведении есть еще один путь изучения персонажа – исключительно как участника сюжета, как действующее лицо. Применительно к архаичным жанрам фольклора, в частности к русской волшебной сказке (рассмотренной В.Я.Проппом в его книге «Морфология сказки», 1928), к ранним стадиям развития литературы такой подход в той или иной степени мотивирован материалом: характеров как таковых еще нет или они менее важны, чем действие.
С формированием личности именно характеры становятся основным предметом художественного познания. В программах литературных направлений ведущее значение имеет концепция личности. Утверждается в эстетике и взгляд на сюжет как на важнейший способ раскрытия характера, как на мотивировку его развития. «Характер человека может обнаружиться и в самых ничтожных поступках; с точки зрения поэтической оценки самые великие дела те, которые проливают наиболее света на характер личности» (Лессинг Г.Э. Гамбургская драматургия. М.–Л.,1936. С.38–39). Под этими словами великого немецкого просветителя могли бы подписаться многие писатели, критики, эстетики.


Последний раз редактировалось: Admin (Ср Фев 06, 2013 3:20 pm), всего редактировалось 1 раз(а)

Admin
Admin

Сообщения : 294
Дата регистрации : 2011-02-11

http://litved.forumbook.ru

Вернуться к началу Перейти вниз

Re: ВАЖНО для групп ром-герма - статьи Л.В.Чернец!

Сообщение  Admin в Ср Май 30, 2012 1:45 am

ОБРАЗ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ – разновидность образа как эстетической категории, отмеченная особой отчетливостью воплощения общего в индивидуальном. Искусство потому и считается высшей формой эстетического сознания, что в индивидуальном (в этом персонаже, сюжете, пейзаже) ярко раскрывается общее (характер, конфликт, определенное настроение и пр.).
Эстетическое шире художественного. Образы, образная информация окружают нас повседневно и повсеместно: мы встречаемся с ними в домашнем альбоме с любительскими фотографиями, в газетном документальном очерке, в мемуарах, публицистических и даже научных сочинениях. Но это фактографические образы, их ценность прежде всего в точности, верности отражения объекта. Документалист не должен искажать факты.
Образ отличается от понятия тем, что воспроизводит объект в его целостности, единстве общего и индивидуального, каким он и является в реальности. Понятие же о том или ином объекте предполагает мысленное отвлечение, абстрагирование общего, существенного от индивидуальности явления. Так, есть понятие «человек», но в жизни нет человека вообще, есть конкретные люди; есть понятие «цветок», но любуемся мы розами, тюльпанами, васильками, незабудками и т.д.
Каковы же основные черты художественного образа? Выделим их, имея в виду такой важнейший вид образа, как персонаж.
1. Это заключенное в образе обобщение, или свойственное ему типическое значение (гр. typos – отпечаток, оттиск). Если в самой действительности единичное может затемнять общее, то художественные образы призваны быть яркими воплощениями общего, существенного в индивидуальном. Так, собственные имена литературных героев нередко становятся нарицательными. «Один из самых отличительных признаков творческой оригинальности или, лучше сказать, самого творчества состоит в этом типизме, если можно так выразиться, который есть гербовая печать автора. У истинного таланта каждое лицо – тип, и каждый тип, для читателя, есть знакомый незнакомец <…> Не говорите: вот человек, который глубоко понимает назначение человека и цель жизни, который стремится делать добро, но, лишенный энергии души, не может сделать ни одного доброго дела и страдает от сознания своего бессилия – скажите: вот Гамлет!» (Белинский В.Г. О русской повести и повестях г. Гоголя // Полн. собр. соч.: В 13 т. М.,1953. Т.1. С.296). В «Бедных людях» Ф.М. Достоевского Макар Девушкин, выражая мысли самого автора, пишет о соседе-чиновнике под впечатлением только что прочитанной повести А.С. Пушкина «Станционный смотритель»: «... да чего далеко ходить! – вот хоть бы и наш бедный чиновник, – ведь он, может быть, такой же Самсон Вырин, только у него другая фамилия, Горшков».
«Знакомым незнакомцем» персонаж становится в результате творческой типизации, т.е. отбора определенных сторон жизненных явлений и их подчеркивания, гиперболизации в художественном изображении. Именно для раскрытия тех или иных свойств, представляющихся писателю существенными, нужны домысел или вымысел, фантазия. Творческая история многих произведений, сюжет которых основан на реальных событиях, а герои имеют прототипы, свидетельствует об отборе, комбинировании, домысливании фактов. Например, герои и сюжет рассказа А.И.Куприна «Гранатовый браслет» восходят к реальным людям и событиям, но многие детали писатель изменил. Главное из изменений – другой финал истории. В жизни прототип Желткова (по фамилии Желтый, телеграфист) исчез из поля зрения женщины из аристократического круга, которой он поклонялся, после того как ее муж и брат вернули ему браслет и запретили писать к ней. Куприн придумывает иную, трагическую, развязку – самоубийство Желткова. Такой финал «нес с собой мысль о потрясающем душевном превосходстве полунищего мелкого служащего над светской надменной верхушкой, над привилегированной элитой общества»; более того, «смерть Желткова, раскрыв красоту его любви, нравственно покорила княгиню Веру» (Добин Е.С. История девяти сюжетов. Л.,1990. С. 169,171). Героиня рассказа поняла, что «та любовь, о которой мечтает каждая женщина, прошла мимо нее».
Типизация может приводить к нарушению жизнеподобия ¬– к смелой гиперболе, гротеску, фантастике. Таково, например, происшествие с коллежским асессором Ковалевым, положенного в основу сюжета повести Н.В.Гоголя «Нос». Рассказчик сам подчеркивает странность этой истории:

«Теперь только, по соображении всего, видим, что в ней есть много неправдоподобного. Не говоря уже о том, что точно странно сверхъестественное отделение носа и появленье его в разных местах в виде статского советника, – как Ковалев не смекнул, что нельзя чрез газетную экспедицию объявлять о носе? Я здесь не в том смысле говорю, чтобы мне казалось дорого заплатить за объявление: это вздор, и я совсем не из числа корыстолюбивых людей. Но неприлично, неловко, нехорошо! И опять тоже – как нос очутился в печеном хлебе и как сам Иван Яковлевич?.. Нет, этого я никак не понимаю, решительно не понимаю! Но что страннее, что непонятнее всего, – это то, как авторы могут брать подобные сюжеты».

Гоголь любил «подобные сюжеты», высвечивающие нелепое в самой действительности. Абсурдна первая реакция Ковалева на пропажу носа: «Он велел тотчас подать себе одеться и полетел прямо к оберполицмейстеру»; столь же комично его обращение в газетную экспедицию. Привычка цирюльника держать клиента за нос во время бритья порождает версию об оторванном носе. Ковалев робеет и не может «изъясниться удовлетворительно», узнав свой нос в статском советнике (ведь сам он только коллежский асессор, хотя и называет себя майором). Словом, необычайное происшествие ярко обнаруживает алогизм стереотипов поведения, рассуждений главного героя и других лиц, алогизм обыденного.
Есть виды образа, где скрытый, иносказательный смысл важнее прямого: таковы аллегория, символ, гротеск..
В аллегории (греч. allegoria – иносказание) дешифровка смысла не вызывает затруднений и условность изображения очевидна. Это традиционный язык басни, которая первоначально была риторическим приемом, склонявшим слушателей к тому или иному решению. Для выполнения своей задачи басня, как отметил А.А.Потебня, «чтобы не останавливаться долго на характеристике лиц», использует персонажей-животных, уподобленных ученым шахматным фигурам: каждая «имеет определенный ход действий: конь ходит так-то, король и королева так-то…» (Потебня А.А. Из лекций по теории словесности. Басня, пословица, поговорка // Он же. Теоретическая поэтика. М.,1990. С.67). Образы животных здесь имеют служебное значение и способствуют убедительности басенной «морали». Житейская ситуация упрощается, так как поведение персонажей заведомо известно. Так, если бы в сюжете басни И.А.Крылова «Волк и ягненок» действовали люди, развязка могла быть и мирной.
Символ (греч. symbolon – знак, опознавательная примета), как и аллегория, является иносказанием. Но, в отличие от аллегории, символический образ сохраняет и свое прямое значение в художественном контексте. Его второй, переносный смысл может быть распознан читателем далеко не сразу, особенно при первом чтении. К тому же символ тяготеет к многозначности. Так, в стихотворении Пушкина «К морю» образ моря – это и конкретный пейзаж («... Ты катишь волны голубые...»,«... Твои скалы, твои заливы, // И блеск, и тень, и говор волн...»), и одновременно воплощение идей свободы, вечного движения, могущества, образный аналог романтической концепции личности. «Певец моря» (перифраз, имеющий в виду Байрона) подобен ему:

Твой образ был на нем означен,
Он духом создан был твоим,
Как ты, могущ, глубок и мрачен,
Как ты, ничем неукротим.

Символика моря широко используется в романтической поэзии.
В отличие от аллегорических образов, значение которых известно очень широкой аудитории, распознавание символов подчас требует особых знаний. На это указывает этимология термина: символами «назывались у древних греков подходящие друг к другу по линии облома осколки одной пластинки, складывая которые, опознавали друг друга люди, связанные союзом наследственной дружбы. По символу опознают и понимают друг друга “свои”. В отличие от аллегории, которую может дешифровать и “чужой”, в символе есть теплота сплачивающей тайны» (Аверинцев С.С. Символ / Краткая литературная энциклопедия. М., М.,1971. Т.6.Стб. 827).
Гротеск (от ит. grottesco – причудливый, от grotta – грот, подземелье) – образ, основанный на сочетании фантастического и правдоподобного. Термин появился в эпоху Возрождения (XV век), когда в одном из гротов в Италии был найден римский орнамент, в котором прихотливо сочетались растения, животные, люди. Такие образы восходят к мифологии, когда люди верили в существование кентавров, химер и пр. В художественной литературе особенно часто гротеск применяется в сатире («Нос» Гоголя, «История одного города» Салтыкова-Щедрина).
Нарочитую условность стиля, элементы фантастики, символику, аллегорию, гротеск можно рассматривать как приемы, способствующие обнаружению сущности явления. В «Истории одного города», где гротеск –- доминанта стиля, Тургенев нашел «реализм, трезвый и ясный среди самой необузданной игры воображения» (Полн. собр. соч: В 30 т. Соч.: В 12 т. М., 1982. Т.10. С.265).
Право на вымысел, на отход от жизненных фактов дорого художнику: оно дает ему свободу самовыражения, мысленного пересоздания действительности. Роль вымысла в творчестве трудно переоценить.
И все же не вымысел как таковой – критерий художественности. Об этом свидетельствуют, с одной стороны, жанры массовой (тривиальной) литературы: триллеры, фэнтэзи, «розовые» романы, уводящие читателя в несомненно придуманные, но удивительно однообразные и схематичные миры с клишированными героями и ситуациями. Гипербола, фантастика не спасают эти сочинения от низкого «эстетического рейтинга» в глазах знатоков. С другой стороны, литературу вымысла обогащает взаимодействие с литературой факта: мемуарами, дневниками, путевыми заметками. Нередко здесь писатели находят новые характеры, сюжетные ходы, обновляющие жанровую традицию. В конечном счете для читателя важен результат творчества, т.е. созданный образ.
2. Художественный образ экспрессивен, т.е. выражает идейно-эмоциональное отношение автора к предмету. Об эмоциональной оценке автором изображаемых характеров свидетельствует прочно укоренившаяся традиция деления героев на «положительных», «отрицательных», «противоречивых», или «раздвоенных» (при всех оговорках критиков относительно уязвимости схем). Важнейшими видами оценки выступают эстетические категории, в свете которых писатель воспринимает явления общественной жизни: он может заострить в характерах комические противоречия; подчеркнуть романтику или трагизм переживаний героев; быть сентиментальным или ироничным и т.д. Не менее часто отношение автора к герою оказывается двойственным, противоречивым. Например, в «высокой комедии» Мольера «Мизантроп» несомненное сочувствие автора к Альцесту сочетается с легкой иронией над строгостью его претензий к светским лицемерам, коих несть числа. До сих пор вызывает споры авторская оценка Чацкого в комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума», мера комического в характере и поведении главного героя.
Для выражения оценки в распоряжении писателя весь арсенал художественных приемов. Наряду с прямой оценкой («…Простите мне: я так люблю // Татьяну милую мою!» (А.С.Пушкин. Евгений Онегин. Гл. 4, строфа XXIV) существуют многие формы косвенного ее выражения, чему примером может служить меняющееся по мере развития сюжета отношение Пушкина к Онегину, своему «спутнику странному» (Гл.8, строфа L ).
3. Художественный образ самодостаточен, он является основной формой выражения содержания в искусстве. Это особенно очевидно на фоне образов в структуре научного труда: они лишь иллюстрируют те или иные положения.
Самодостаточность художественного образа объясняет возможность различных его пониманий. Образ многозначен, его смысл не сводится к сентенциям, даже если они присутствуют в тексте, как это принято в некоторых дидактических жанрах. Так, басня часто заканчивается «моралью», а комедия, в особенности классицистическая, – нравоучительной репликой какого-то персонажа. Так, в финале «Недоросля» Д.И.Фонвизина Стародум, «указав на госпожу Простакову», восклицает: « – Вот злонравия достойные плоды!».
Однако смысл басни как художественного произведения не исчерпывается ее «моралью»; более того, читатель может сделать на основе изображенного случая другой вывод. Например, в басне И.А.Крылова «Ворона и Лисица» (сюжет ее восходит к Эзопу) «искусство льстеца представлено … так игриво и остроумно; издевательство над вороной так откровенно и язвительно; ворона, наоборот, изображена такой глупой, что у читателя создается впечатление совершенно обратное тому, которое подготовила мораль» (Выготский Л.С. Психология искусства. М.,1968. С.155).
В «Недоросле» нравоучение Стародума, конечно, бесспорно, но все-таки персонажи комедии и в особенности ее финал вызывают у читателей разные чувства. В последней сцене Митрофан грубо отталкивает Простакову, лишенную прежних прав (имение и деревня взяты в опеку): « – Да отвяжись, матушка, как навязалась…», и та падает в обморок. П.А. Вяземский находит здесь даже элемент трагического: «…по невольному движению точно жалеешь о виновной, как при казни преступника, забывая о преступлении, сострадательно взглядываешь на несчастного»; «Как Тартюф Мольера стоит на меже трагедии и комедии, так и Простакова» (Вяземский П. А. Фон-визин // Он же. Эстетика и литературная критика. М.,1984. С.219,217). С эстетической же точки зрения, идеальные герои пьесы, в особенности Милон и Софья, намного бледнее носителей «пороков».
Тем более многозначны произведения, авторы которых не стремятся к дидактике. В русской литературе, начиная с эпохи романтизма, когда, по ироническим словам Пушкина, для читателей становится «порок любезен» («Евгений Онегин», гл. 3, строфа XII), авторы часто уклоняются от разъяснений своих творений в самом художественном тексте (в авторских отступлениях, в речи повествователи, героя-резонера и др.).
Образность искусства создает объективные предпосылки для споров о характерах героев, для различных их интерпретаций, как близких к авторской концепции, так и полемичных по отношению к ней. Характерно нежелание многих писателей определять идею своего произведения, «переводить» ее на язык понятий. «Если же бы я хотел сказать словами все то, что я имел в виду выразить романом, – писал Л.Н.Толстой об «Анне Карениной» критику Н.Н.Страхову в апреле 1876 г., – то я должен бы был написать роман тот самый, который я написал, сначала» (Собр. соч..:В 22 т. М., 1984. Т.17–18. С.784).
Парадокс, однако, заключается в том, что выведение некого общего смысла, идеи, заключенных в образах, есть неизбежное условие «диалога» с автором произведения, в который вступает каждый его читатель. «И что такое ум в искусстве? – размышлял И.А.Гончаров в статье «Лучше поздно, чем никогда». –- Это уменье создать образ. Следовательно, в художественном произведении один образ умен – и чем он строже, тем умнее. Одним умом в десяти томах не скажешь того, что сказано десятком лиц в каком-нибудь "Ревизоре"!» (Собр. соч.: В 8 т. М., 1955. Т.8. С.107).

Admin
Admin

Сообщения : 294
Дата регистрации : 2011-02-11

http://litved.forumbook.ru

Вернуться к началу Перейти вниз

Re: ВАЖНО для групп ром-герма - статьи Л.В.Чернец!

Сообщение  Admin в Ср Май 30, 2012 1:46 am

МИР ПРОИЗВЕДЕНИЯ – предметная (тематическая) основа изображения, мысленно отграничиваемая от речи, текста. По своей структуре этот условный мир сопоставим с первичной реальностью: в него входят персонажи в их внешних и внутренних (психологических) особенностях, события, составляющие сюжет, обстановка (природа, вещи), он имеет свои пространственно-временные координаты. Структура мира произведения иерархична: персонаж создается посредством воспроизведения его внешности, мыслей и чувств, поступков, окружающей обстановки; сюжет складывается из отдельных сюжетных линий, моментов действия, динамических деталей; совокупность деталей (по преимуществу статичных) составляет интерьер, пейзаж.
В словесно-предметной структуре изображения именно предметы обеспечивают целостность восприятия. Того или иного героя, событие можно мысленно представить, не помня в точности текст (в данной статье речь идет об эпосе и драме). Конечно, разграничение предметного мира и словесного строя всего лишь аналитический прием: эти разные стороны художественного изображения воздействуют на читателя в совокупности. Но законность приема под¬тверждается практикой художественного пе¬ревода, передающего прежде всего свойства мира произведения-оригинала.

О мире произведения – до создания текста – часто говорят сами писатели, намечая сюжет, характеры, какие-то детали. Так, Ф.М.Достоевский предлагал М.Н.Каткову (редактору журнала «Русский вестник») в письме от 10 – 15 сент. 1865 г. еще не написанную «повесть», излагая ее сюжет в общих чертах:

«Это – психологический отчет одного преступления.
Действие современное, в нынешнем году. Молодой человек, исключенный из университета, мещанин по происхождению, и живущий в крайней бедности, по легкомыслию, по шатости в понятиях поддавшись некоторым странным «недоконченным» идеям, которые носятся в воздухе, решился разом выйти из скверного своего положения. Он решился убить одну старуху, титулярную советницу, дающую деньги на проценты. Старуха глупа, глуха, больна, жадна, берет жидовские проценты, зла и заедает чужой век, мучая у себя в работницах свою младшую сестру. “Она никуда не годна”, “для чего она живет?”, “Полезна ли она хоть кому-нибудь?” и т.д. Эти вопросы сбивают с толку молодого человека. Он решает убить ее, обобрать; с тем, чтобы сделать счастливою свою мать, живущую в уезде, избавить сестру, живущую в компаньонках у одних помещиков, от сластолюбивых притязаний главы этого помещичьего семейства – притязаний, грозящих ей гибелью, докончить курс, ехать за границу и потом всю жизнь быть честным, твердым, неуклонным в исполнении «гуманного долга к человечеству», чем, уже конечно, “загладится преступление”, если только может назваться преступлением этот поступок над старухой глухой, глупой, злой и больной, которая сама не знает, для чего живет на свете, и которая через месяц, может, сама собой померла бы. <…> ему – совершенно случайным образом удается совершить свое предприятие и скоро и удачно.
Почти месяц он проводит после того до окончательной катастрофы. Никаких … подозрений нет и не может быть. Тут-то и развертывается весь психологический процесс преступления. Неразрешимые вопросы восстают перед убийцею, неподозреваемые и неожиданные чувства мучают его сердце. Божия правда, земной закон берет свое, и он – кончает тем, что принужден сам на себя донести. Принужден, чтобы – хотя погибнуть в каторге, но примкнуть опять к людям; чувство разомкнутости и разъединенности с человечеством, которое он ощутил тотчас же по совершении преступления, замучило его».

В этом абрисе легко узнается сюжетная схема романа «Преступление и наказание» (он печатался в «Русском вестнике» начиная с января 1866 г.). Как видим, намечены характеры преступника, поддавшегося «странным» идеям, и его жертвы, сказано о матери и сестре главного героя, преследуемой сластолюбивым «помещиком». И хотя не обо всем продуманном и частично написанном писатель рассказал Каткову, до воплощения замысла, создания целостного текста было еще далеко. Тем не менее Достоевский договаривается с редактором журнала о публикации произведения: новый художественный мир (герои, сюжет, время и место действия и пр.) уже «живет» в его воображении. Теперь важно только «не испортить роман», который «может быть великолепнейшею вещью» (как пишет Достоевский А.Е.Врангелю 18 февр. 1866 г.).
Разграничение предметов речи, или «ве¬щей» (лат.: res), и слов (verba) – проблема, имеющая долгую историю. Широко известны афористичные строки Горация из его «Науки поэзии (К Пизонам)»:


Мудрость — вот настоящих стихов исток и начало!
Всякий предмет тебе разъяснят философские книги,
А уяснится предмет — без труда и с лова подберутся.

(Перевод М. Л. Гаспарова)

Хотя слова далеко не всегда подбираются «без труда», очевидна их зависимость от предмета речи и отношения к нему говорящего. Но и обозначаемые словами предметы не самоцель творчества. В построении предметного мира писателя «ведет» его творческая концепция, его идея. В «Преступлении и наказании» это верховенство «Божией правды, земного закона».
Предметный мир, или предметную изобразительность, следует отнести к художественной форме, наряду с композицией и речевой тканью произведения. И персонажи, и сюжет, и другие предметные компоненты суть «проводники» авторской концепции, наиболее непосредственно ее воплощающие. Не будучи собственно содержанием (идеей, концепцией) произведения, его мир в то же время — ведущая сторона художествен¬ного изображения. Ведь «без наличия деталей предметной изобразительности писателю не¬чего было бы компоновать, ему не о чем было бы вести свою художественную речь. Даже критериев отбора речевых элементов у него не было бы» (Поспелов Г.Н. Мастерство и стиль // Он же. Вопросы методологии и поэтики. М.,1983. С.194).
Каковы же общие свойства мира произведения — эпического или драма¬тического, где есть не только внутреннее, психологическое, но и внешнее действие?
Это всегда условный, создаваемый с по¬мощью вымысла или домысла мир, хотя его «строительным материалом» служит первичная реальность. Есть условность искусства вообще и нарочитое нарушение жизнеподобия, так называемая «вторичная условность» (термин предложен А.Михайловой в ее книге «О художественной условности», М.,1970).
Формы вторичной условности разнообразны, многие из них восходят к древнему анимизму. «– А разве ябло¬ня (печка, речка) могут разговаривать?» – спрашивает ребенок, слушая сказку «Гуси-лебеди». «– Да, но только в сказке», – отвечают ему. В фантастическом мире сказки – свое вре¬мя, всегда неопределенное и отнесенное к про¬шлому («жили-были», «давным-давно»), свое пространство («в некотором царстве, в неко¬тором государстве»), со своей топографией (за темным лесом, морем, огненной рекой героя ждет «иное царство»), свои способы преодоления пространства (волшебный конь, птица, ковер-самолет). Входя в этот заколдован¬ный мир, мы принимаем все его условности, законы, а в многообразии персонажей и сюжетов легко обнаруживаем повторы, схему (даже если не читали книгу В.Я.Проппа «Морфология сказ¬ки»). По этой схеме в конце концов добро побеждает зло.
В жизнеподобных по своему стилю произведениях условность на первый взгляд не так заметна, что иногда вводит в заблуждение неискушенных читателей. Иллюзия реальности при чтении может быть столь сильной, что создается впечатление пассивности автора. Но ведь именно он, автор, заметил, отобрал, сгруппировал, домыслил характерные жизненные явления. Так, «сочинителю» пушкинских «Повестей Белкина», был свойствен «недостаток воображения» (о чем сказано в Предисловии). Установке на романтическое пересоздание жизни Пушкин полемически противопоставляет пересказ достоверных историй. Между тем в «Станционном смотрителе» только сюжет предельно заостряет социальный конфликт. Жизнь Дуни, покинувшей отца, сложилась внешне благополучно, но это лишь подчеркивает его одиночество и беду. Новое положение Дуни ведет к разрушению родственных связей, несмотря на взаимную любовь отца и дочери. Идея писателя словно растворена в реалистическом отражении жизни. Самсон Вырин не авторская марионетка, это «дрожащий» чиновник четырнадцатого класса, имеющий свои взгляды на жизнь, свои назидательные примеры. Символичны картинки, изображавшие историю блудного сына; это не просто характерная деталь интерьера станции, но ключ к психике Вырина, которого «сгубила ходячая мораль» (Гершензон М. Мудрость Пушкина. М., 1919. С.126). В Петербург он отправляется, надеясь «привести домой заблудшую овечку…». Автор (в отличие от рассказчика) как бы самоустраняется, и именно в этом самоустранении проявляется его творческая активность.
Условность мира произведения (и фантастического, и жизнеподобного) сочетается с системностью. «Пусть мы имеем дело с миром совершенно ирреальным, в котором ослы летают, а принцессы оживают от поцелуя. Но при всей произвольности и нереалистичности этого мира должны соблюдаться законы, уста¬новленные в самом его начале. <...> Писатель – пленник собственных предпосылок», – размышляет современный итальянский прозаик и литературовед Умберто Эко в «Заметках на полях “Имени розы“» (СПб.,2002. С.438–439).

Этот тезис справедлив и по отношению к произведениям жизнеподобным, где автор стремится пробиться к жизни сквозь толщу ее литературных отражений. В рассказе Чехова «Учитель словесности», ка¬жется, все как в жизни: в гостях пьют чай, танцуют, играют в карты, учитель ходит в гимназию, дает уроки, его жена занимается хозяйством и т.д. Но почему-то к концу рассказа «горшочки со сметаной» и «кувшины с молоком» (прекрасные атри¬буты идиллического жанра) становятся сим¬волом пошлости. Никитин записывает в дневник:

«Где я, боже мой? Меня окружает пошлость и пошлость. Скучные, ничтожные люди, горшочки со сметаной, кувшины с молоком, тараканы, глупые женщины... Нет ничего страшнее, оскорбительнее, тоскливее пошлости. Бежать отсюда, бежать сегодня же, иначе я сойду с ума!».

Се¬мейная жизнь Никитина далека от идиллии, хотя сначала он, учитель словесности, те¬шил себя литературными сравнениями: проводя дома дни, свободные от преподавания, он вспоминал «пастушеские идиллии». Столь же последовательно автор прибегает к уподоблению людей животным: собака Мушка рычит, вторя из-под стула репликам Вари; «белый кот» около Манюси (а в сущности она сама) вызывает раздражение у начинающего прозревать Никитина. Словом, налицо параллелизм образов людей и животных, зооморфный мотив, выполняющий комическую функцию. Это было бы невозможно в анималистской литературе, например, в рассказах и романах Дж. Лондона, Э.Сеттона-Томпсона, наконец, в «Каштанке» самого Чехова.
Условность и системность мира произведения создают тот художественный контекст, в котором обретает свое особое значение каждый компонент, каждая деталь.
Мир произведения (иногда его называют миром героев) создан автором, находящимся в ином времени и пространстве, в ином мире, контуры которого иногда бывают обозначены. Так, уже в заглавии произведения (традиционной зоне присутствия автора) может быть подчеркнута ситуация «двоемирия». Это особенно наглядно при чтении заголовков произведений об историческом прошлом или о каком-либо экзотическом крае: «Юрий Милославский, или Русские в 1612 году» М.Н.Загоскина, «Уральский казак» В.И.Даля. Подразумевается временная или пространственная дистанция между автором (и читателем) и миром произведения. Но и в других случаях автор «должен находиться на границе создаваемого им мира как активный творец его, ибо вторжение его в этот мир разрушает его эстетическую устойчивость» (Бахтин М.М. Автор и герой в
эстетической деятельности // Он же. Эстетика словесного творчества. М.,1986. С.176).

Admin
Admin

Сообщения : 294
Дата регистрации : 2011-02-11

http://litved.forumbook.ru

Вернуться к началу Перейти вниз

Re: ВАЖНО для групп ром-герма - статьи Л.В.Чернец!

Сообщение  Admin в Ср Май 30, 2012 1:47 am

ДЕТАЛЬ (франц. détail – мелкая подробность, частность) – отобранная писателем для создания образа часть предмета, его признак. Детализация в литерату¬ре не просто желательна, — она неизбежна; говоря иначе, это не украше¬ние, а суть образа. Ведь воссоздать предмет во всех его особенностях просто невозможно, и именно де¬тали замещают в тек¬сте целое. Поэтому всегда значим их выбор.
То, что не вошло в текст, очевидно, и несу¬щественно для понимания целого. Так, в рассказе А.П. Чехова «Смерть чиновника» нет портрета главного персонажа, «прекрасного экзекутора», но про его новый виц-мундир упомянуто дважды: на другой день после случившегося «Червяков надел новый виц-мундир, постригся и пошел к Бризжалову объяснить…»; придя домой после пятого неудачного извинения, «не снимая виц-мундира, он лег на диван и …помер». Концовка, таким образом, перекликается с заглавием: речь идет не о смерти человека, но о смерти чиновника.
Нередко высказыва¬ется мысль о том, что в истории литературы мастерство детализации развивалось постепенно. Однако данные исторической поэтики свидетельствуют, что детализация – неотъемлемое свойство художественного изображения. Меняются лишь ее принципы и приемы. Вкус к детали, к тонкой (не то¬порной) работе объединяет художников, в ка¬кое бы время они ни жили; другой вопрос – какие именно детали они выделяют.
В героическом эпосе преобладают подробные описания внешнего мира. «Отказывая себе в излияниях чувства и не умея ученым образом анализировать душу, тем охотнее обращается эпический певец к миру внешнему, где всякий предмет, великий или малый, равно занимает его фантазию… <…> Всегда спокойный и ясный взор певца с одинаковым вниманием останавливается и на Олимпе, где восседают боги, и на кровавой битве, решаю¬щей судьбу мира, и на мелочах едва заметных, при описании домашней утвари или вооруже¬ния» (Буслаев Ф.И. Эпическая поэзия // Он же. Народный эпос и мифология. М., 2003. С.74).
Например, Гомер подробно изображает, как служанка Евриклея по рубцу на ноге узнала Одиссея, вернувшегося домой под видом странника:

Сияющий таз, для мытья ей служивший
Ног, принесла Евриклея; и, свежей водою две трети
Таз наполнив, ее долила кипятком, Одиссей же
Сел к очагу, но лицом обернулся он к тени, понеже
Думал, что, за ногу взявши его, Евриклея
Знакомый может увидеть рубец, и тогда вся откроется разом
Тайна. Но только она подошла к господину, рубец ей
Бросился прямо в глаза. <…>

Далее следует рассказ о том, как возник этот рубец – след раны, полученной в юности на охоте. Отступление занимает 74 стиха, после чего повествователь возвращается к эпизоду узнавания:

Эту-то рану узнала старушка, ощупав руками
Ногу; отдернула руки она в изумленье; упала
В таз, опустившись, нога; от удара ее зазвенела
Медь, покачнулся водою наполненный таз; пролилася
На пол вода. И веселье и горе проникли старушку,
Очи от слез затуманились, ей не покорствовал голос.
Сжав Одиссею рукой подбородок, она возгласила:
«Ты Одиссей! Ты мое золотое дитя! И тебя я
Прежде, пока не ощупала этой ноги, не узнала!»
(Одиссея. Пер. В.А.Жуковского. Песнь XIX. Ст. 385–393, 467–475)

Мы как бы видим этот покачнувшийся таз, разлитую воду, смятение Евриклеи, переданное, что характерно для ранних стадий литературы, не через описание ее чувств, но через внешние их проявления: «очи от слез затуманились, ей не покорствовал голос».
Поэти¬ка героического эпоса совсем непохожа на ро-манную, где преобладает иная, психологичес¬кая детализация, где появляется символический пейзаж. Но везде перед нами язык ис¬кусства — язык детали.
Однако мера детализации по ходу повествования обычно меняется в произведении. С эпизодами (относительно самостоятельными частями сюжетной композиции, где художественное время приближено к реальному) чередуются краткие сообщения о событиях, «сжимающие» время. Так, в финале «Одиссеи» кратко говорится о прекращении мятежей и наступлении мира на Итаке благодаря вмешательству Афины:

Скоро потом меж царем и народом союз укрепила
Жертвой и клятвой великой приявшая Менторов образ
Светлая дочь громовержца богиня Афина Паллада.
(Песнь XXIV. Ст.546–548).

Чередование детализации (замедляющей повествование) и суммирующих сообщений создает тот или иной ритм изображения. «Я увлекался сначала в генерализацию, потом в мелочность, теперь, ежели не нашел середины, по крайней мере понимаю ее необходимость и желаю найти ее», – писал Л.Н.Толстой в дневнике (4 июня 1852) о своей работе над «Детством» (Собр. соч.: В 22 т. М.,1985. Т.21. С.72). Что имелось в виду под «серединой»? Вероятно, равновесие обоих принципов.
В позднем рассказе Толстого «После бала» контрастируют друг с другом два эпизода – бал и наказание солдата шпицрутенами. Рассказчик, Иван Васильевич, тогда был молод и влюблен. Но любовь его к Вареньке, царице бала, «сошла на нет» после увиденной утром экзекуции, которой руководил ее отец, полковник.
В обоих эпизодах есть «крупный план», выделены детали. В частности, на бале рассказчик, очарованный Варенькой и ее отцом, обращает внимание на его простые сапоги и умиленно думает: «Чтобы вывозить и одевать любимую дочь, он не покупает модных сапог, а носит домодельные…». В описании же экзекуции самое страшное – спина наказываемого: «Это было что-то такое пестрое, мокрое, красное, неестественное, что я не поверил, чтобы это было тело человека».
Следствием пережитого было решение героя нигде не служить, о чем он упоминает кратко, как того и требует лапидарный стиль обрамления: «Не мог поступить в военную службу, как хотел прежде, и не только не служил в военной, но нигде не служил и никуда, как видите, не годился». Но «после бала» было не одно утро – прошла целая жизнь, которая могла бы стать сюжетом целого романа. О ней сказано в одной фразе.
Классификация деталей повторяет структуру предметного мира: образ героя складывается из особенностей его внешности, поступков, переживаний; выделяют также детали сюжета, обстановки (пейзаж, интерьер) и пр. При литературоведческом описании стиля произведения родственные детали часто объединяют. Согласно А.Б.Есину, можно выделить три группы: детали сюжетные, описательные, психологические. Преобладание тех или иных деталей порождает соответствующее свойство, или доминанту, стиля: сюжетность («Тарас Бульба» Гоголя), описательность («Мерт¬вые души»), психологизм («Преступление и наказание» Достоевского); эти свой¬ства «могут и не исключать друг друга в преде¬лах одного произведения» (Есин А.Б. Литературное произведение. Типологический анализ. М.,1992. С.61).
Подобно слову, живущему полной жизнью в тексте, в высказывании, деталь рас¬крывает свои значения в ее комбинациях, сцеплениях с другими деталями. Важно понять принципы сочетания деталей, характерные для стиля автора, их со- и противопос¬тавления.
Л.Н.Толстой писал Н.Н.Страхову (апрель 1876) о том, что видит задачу искусства в руководстве читателей в «том бесконечном лабиринте сцеплений, в котором и состоит сущность искусств, и к тем законам, которые служат основанием этих сцеплений» (Собр. соч.: В 22 т. М.,1984.Т.17-18. С.785).
В «Анне Карениной» есть эпизод посещения Карениным «знаменитого петербургского адвоката» (Ч.4.Гл V), от которого он хотел узнать, какова практика ведения дел о разводе. Между сановным посетителем и адвокатом идет беседа на правовую тему, адвокат перечисляет «случаи» и «подразделения», при которых возможен развод. Его плавная речь уснащена профессионализмами, синтаксически выверена и своим автоматизмом контрастирует со смеющимися «серыми умными глазами». Ему весело, для Каренина же разговор мучителен, отмечено его «покрасневшее пятнами лицо».
Но окончательно разрушает стиль делового общения летающая в кабинете моль:

«…над столом пролетела моль. Адвокат с быстротой, которой нельзя было ожидать от него, рознял руки, поймал моль и опять принял прежнее положение».
И далее: он «посмотрел на моль, пролетевшую пред его носом, дернулся рукой, но не поймал ее из уважения к положению Алексея Александровича».
После ухода Каренина адвокат «перестал ловить моль, окончательно решив, что к будущей зиме надо перебить мебель бархатом, как у Сигонина».

Очевидно, разговаривая с Карениным, адвокат думал и о том, как избавиться от моли. На протяжении эпизода о ней упоминается пять раз, три раза адвокат ловит моль. Читателю ясно, что по-настоящему его волнуют не дела клиентов, а состояние мебели в кабинете.
Данный пример показывает также, насколько важны в ситуациях общения невербальные формы поведения: жесты, мимика, взгляд, походка, смех, слезы и т.п. Все это – предмет изучения стремительно развивающейся в настоящее время невербальной семиотики (см.: Крейдлин Г.Е. Невербальная семиотика. М., 2004). Информация, которую передают невербальные «языки», нередко расходится со смыслом слов; кроме того, она сама бывает противоречивой (так, жесты могут означать приветствие и радость, а взгляд быть враждебным). Подобные несоответствия широко представлены в литературе, это один из приемов психологизма.
О роли невербальных знаков в общении свидетельствует почти каждая страница художественной прозы Толстого, которого Д.С.Мережковский назвал «тайновидцем плоти». Например, в «Анне Карениной» Анна упрекает Вронского за его разрыв с Кити:

«– Да, я хотела сказать вам, – сказала она, не глядя на него.– Вы дурно поступили, очень дурно.
– Разве я не знаю, что я дурно поступил? Но кто причиной, что я поступил так?
– Зачем вы говорите мне это? – сказала она, строго взглядывая на него.
– Вы знаете зачем, – отвечал он смело и радостно, встречая ее взгляд и не спуская глаз.
Не он, а она смутилась.
– Это доказывает только то, что у вас нет сердца, – сказала она. Но взгляд
ее говорил, что она знает, что у него есть сердце, и от этого-то боится его» (Ч.2. Гл. VII).

Здесь главное содержание диалога передано на языке взглядов. И «спорят» между собой не только слова и взгляды, но и сами взгляды. Анна сначала придает своему взгляду «строгое» выражение, но потом в ней побеждает естественное проявление чувства.
Итак, детали могут быть даны в противопоставлении, «споре» друг с другом. Но могут, напротив, образовывать ансамбль, создавая в совокупности единое и цельное впечатле-ние. Так, «кабинет философа // В осьмнадцать лет» в «Евгении Онегине» – немой свидетель его повседневных занятий:

Янтарь на трубках Цареграда,
Фарфор и бронза на столе,
И, чувств изнеженных отрада,
Духи в граненом хрустале;
Гребенки, пилочки стальные,
Прямые ножницы, кривые
И щетки тридцати родов
И для ногтей и для зубов.
(Гл. I. Строфа XXIV)

Совсем другой ансамбль деталей, свидетельствующий о произошедших с Онегиным изменениях, представлен в описании его деревенского кабинета (Гл.VII. Строфа XIX). Татьяна видит в «келье модной» «груду книг», «стол с померкшею лампадой» и изображения Байрона и Наполеона.
Но есть другие типы деталей, тяготеющие к единичности. В романах Толстого такие детали не просто фиксируют характерные черты, представляют целое через его часть (по принципу синекдо¬хи), но указывают на некое противоречие в предмете. Поэтому деталь заметна. И она экспрессивна, т.е. при верном ее прочтении читатель приобщается к автор¬ской системе ценностей. Уши Каренина, впервые поразившие Анну при встрече с ним в Петербурге на вокзале, намекают и на физическую непривлекательность государственного мужа, и на начало охлаждения к нему героини. Портрет Каренина дан глазами Анны:

«Ах, боже мой! от¬чего у него стали такие уши?» — подумала она, глядя на его холодную и представитель¬ную фигуру и особенно на поразившие ее те¬перь хрящи ушей, подпиравшие поля круглой шляпы» (ч. I, гл. 30).

В «Войне и мире» короткая губка с усиками Лизы Болконской, сначала охарак¬теризованная как «ее особенная, собственно ее красота» (т.1, ч.1, гл. 2), очень скоро вызывает у повество¬вателя, передающего точку зрения князя Андрея (Лиза своей болтовней его раздражает), невыгодные для героини зоологические ассоциации: «...губка поднялась, придавая лицу не радост¬ное, а зверское, беличье выражение» (там же, гл.6).
Деталь, вносящая в образ диссонанс, или, если воспользоваться термином В.Б.Шкловского, приводящая к «остранению» предмета (Шкловский В.Б. О теории прозы. М.,1983. С.15), имеет огромное познавательное значение. Она как бы призывает читателя смотреть вглубь, не скользить по по-верхности явлений. Повторяясь и обретая в новых контекстах дополнительные смыслы, деталь становится мотивом (лейтмотивом) и часто вырастает в символ.

Admin
Admin

Сообщения : 294
Дата регистрации : 2011-02-11

http://litved.forumbook.ru

Вернуться к началу Перейти вниз

Re: ВАЖНО для групп ром-герма - статьи Л.В.Чернец!

Сообщение  Admin в Ср Май 30, 2012 1:47 am

РАМКА – понятие, указывающее на эстетическую дистанцию между художественной и первичной реальностью; во втором, более узком значении – текст, представляющий собой совокупность компонентов, графически отделенных от основного текста (заглавие, подзаголовок, эпиграф, авторские примечания и т.п.), его называют также рамочным текстом.
При всем разнообразии литературных произведений они имеют общие признаки, позволяющие видеть в каждом из них «единицу» в литературном ряду. Общая теория литературного произведения изучает именно такие признаки. Завершенное произведение представляет собой художественное целое. Любое целое имеет свои границы, или рамку. Можно сказать, что произведение заключено в двойную рамку.
Во-первых, в нем создан условный, художественный мир, который не следует смешивать с первичной реальностью – например, наивно реалистически воспринимать героев и сюжет. В эстетике часто используется сравнение искусства с игрой (одним из первых его применил Ф.Шиллер). Предполагается, что читатель согласен на условия этой «игры».
Чтение требует сотворчества, воображения, актуализации культурной памяти и фоновых знаний читателя. Созданная автором картина жизни – особая в каждом произведении. Герои, события, обстановка действия вымышлены, но иллюзия жизни может быть очень сильной. У каждого произведения свой мир; так, Наташа Ростова «живет» в другом мире, чем Анна Каренина.
Писатели нередко подчеркивают условность созданного ими мира, прибегая к таким приемам, как авторские предисловия, примечания, отступления. Создается образ автора, живущего совсем в другом времени и пространстве, чем изображаемые герои. Например, А.С.Пушкин обрывает третью главу «Евгения Онегина» на самом напряженном месте – накануне объяснения Онегина с Татьяной, после ее письма к нему:

Но следствия нежданной встречи
Сегодня, милые друзья,
Пересказать не в силах я;
Мне должно после долгой речи
И погулять и отдохнуть:
Докончу после как-нибудь.

Следующая, четвертая, глава появилась в печати примерно через четыре месяца. Пришлось «милым друзьям» подождать.
Условность художественного мира подчеркнута и приемом заимствования персонажей, «оживления» литературных героев из известных произведений, в том числе написанных другими авторами. На именинах Татьяны (гл. 5) среди гостей оказываются «Скотинины, чета седая, // С детьми всех возрастов, считая // От тридцати до двух годов», а также «Мой брат двоюродный, Буянов, // В пуху, в картузе с козырьком / (Как вам, конечно, он знаком)..». Назвав Буянова, героя шуточной поэмы Василия Львовича Пушкина «Опасный сосед» (1911), своим двоюродным братом, автор романа нарочито смешивает первичную и художественную реальность. Комичная фигура Буянова (в 7-й главе читатель узнает о его безуспешном сватовстве к Татьяне) участвует в создании в романе атмосферы розыгрыша, мистификации.
Сходный эффект обнажения условности имеют цитаты и реминисценции из книг, о которых даже не слышали герои произведения, но которые хорошо известны предполагаемому читателю. Так, в повести Пушкина «Гробовщик» (из цикла «Повести Белкина») повествователь характеризует главного героя:

«Просвещенный читатель ведает, что Шекспир и Вальтер Скотт оба представили своих гробокопателей людьми веселыми и шутливыми, дабы сей противоположностию сильнее поразить наше воображение. Из уважения к истине мы не можем следовать их примеру и принуждены признаться, что нрав нашего гробовщика совершенно соответствовал мрачному его ремеслу. Адриян Прохоров обыкновенно был угрюм и задумчив»

Во-вторых, литературное произведение – это текст (лат.: textus – ткань, сплетение), т.е. высказывание, зафиксированное как последовательность языковых знаков. Как отмечено выше, различают основной и рамочный текст, состоящий из разных компонентов, в зависимости от литературного рода, жанра, национальной традиции, авторского замысла и др. Слова произведение и текст не синонимы: текст – материальный носитель образов.
В формировании установки восприятия читателя крайне важен такой компонент рамочного текста, как заглавие. В лирической поэзии его роль часто выполняет первая строка, «сообщающая» и о стихотворном размере, поэтому она не сокращается в оглавлении, например: «Тоска по родине! Давно…» (М.И.Цветаева). Лирические же циклы и книги стихов имеют заглавие – знак внутреннего единства целого: «Сумерки» Е.А. Баратынского, «Борьба» Ап. Григорьева (наиболее ранние циклы в русской лирике), «Вечерние огни» А.А.Фета.
Вместе с именем (псевдонимом) автора, подзаголовком (обычно указывающим на жанр), а также с такими возможными компонентами рамочного текста, как эпиграф (иногда несколько эпиграфов), посвящение, заглавие произведения образует заголовочный комплекс, порождающий определенные ожидания у читателя. Например:

Н.С. Лесков.
Леди Макбет Мценского уезда
Очерк
Первую песенку зардевшись спеть.
Поговорка
.
Автор как бы приглашает читателей сравнить русскую купчиху из Мценского уезда (жанровый подзаголовок указывает на достоверность событий) с шекспировской героиней: соизмеримы как сила их страстей, так и тяжесть злодеяний. Однако эпиграф вводит мотив первой любви, отсутствующий в трагедии «Макбет». Катерина Измайлова идет на преступления ради любви, не рассуждающей и слепой, в отличие от леди Макбет, которой движет властолюбие. Конечно, чтобы сравнить героинь, нужно прочесть тексты полностью. И в свете прочитанного становится очевидной функция заголовочного комплекса как своего рода авторской «подсказки» читателю.
Часто заглавие повторяется в основном тексте. Например, окончательное заглавие первой большой пьесы А.Н.Островского «Свои люди – сочтемся! Комедия в четырех действиях» (1850) намечает мотив счета, а точнее – обсчета, обмана. Заглавие перекликается с концовкой, с обращением Подхалюзина к публике:

«А вот мы магазинчик открываем: милости просим! Малого ребенка пришлете – в луковице не обочтем».

Этому последнему в комедии «пению Лазаря» предшествует ряд его посулов-обманов. В четвертом действии только одна «Алимпияда Самсоновна» довольна Подхалюзиным. Выпущенный же из «ямы» Большов называет зятя «подлецом …бесчувственным», поскольку тому жалко денег, нужных для удовлетворения кредиторов и освобождения «тятеньки». Сваха, расстроившая свадьбу Липочки с «благородным», сильно обижена Подхалюзиным при расчете: вместо обещанных двух тысяч да шубы «из живых соболей» она получила всего сотню целковых. Стряпчий, сумевший «подсмолить механику» банкротства в пользу приказчика, тоже не получил договорных двух тысяч. «Свои люди», таким образом, не сошлись.
В рамочный текст входят также внутреннее оглавление, авторские предисловие, послесловия, примечания, указание на место и время написания произведения. Часть текста (например, глава романа, повести) заключена в свою рамку. Так, у Пушкина в «Евгении Онегине» все восемь глав предварены эпиграфами, в «Капитанской дочке» все главы имеют названия и эпиграфы. В драме отсутствие повествователя компенсируется дополнительными компонентами рамочного текста: здесь есть список действующих лиц, авторские ремарки, выполняющие многие функции.
В целом рамка – традиционная зона автора в тексте. Ее можно рассматривать как прямое, поверх мира героев, обращение автора к адресату, как авторский метатекст, поясняющий основной текст, выделяющий в нем главное.
Как уже отмечено, для читателя в заголовочный комплекс входит и имя (псевдоним) писателя, которое, «по мере забирания им известности, превращается из собственного в нарицательное, тем самым участвуя в нарицании, т.е. назывании книги...» (Кржижановский С.Д. Поэтика заглавий // Собр. соч..: В 5 т. СПб.,2006. Т.4. С.8 ). Одно и то же название – «Кавказский пленник» – имеют поэмы Пушкина, Лермонтова, «быль» Л.Толстого; таких случаев немало. Нередко писатели используют псевдонимы, желая подчеркнуть какую-то сторону своего творчества: Федр (гр.: веселый; настоящее имя первого римского баснописца точно не известно), Фирдоуси (перс.: райский; подлинное имя – Абулькасем из Туса), Андрей Белый (Б.Н.Бугаев), Саша Черный (А.М.Гликберг), Игорь Северянин (И.В.Лотарев), Максим Горький (А.М.Пешков), Демьян Бедный (Е.А.Придворов).
Если имя писателя отсылает к его предшествующему творчеству, иногда к фактам биографии (например, «Записки из Мертвого дома» Ф.М.Достоевского), то обозначение жанра (в подзаголовке) указывает на литературную традицию. Слова: комедия, идиллия, плутовской роман, антиутопия и т.п. – возбуждают в подготовленном читателе комплекс литературных ассоциаций, а спорное авторское жанровое наименование нередко задает направление интерпретации: почему пушкинский «Медный всадник» – петербургская повесть, а «Двойник» Достоевского – петербургская поэма?
Итак, два возможных компонента заглавия: имя (псевдоним) автора и жанровый подзаголовок – выводят за пределы данного произведения. Название как будто относится только к нему (если отвлечься от одноименных): «Красное и черное», «Доктор Живаго». Но это верно лишь отчасти: ведь сам тип названия, его стилистика могут быть знаком национальной культуры, исторического времени, жанра, литературного направления. Так, многие произведения классицизма имеют заглавия, обнажающие дидактическую цель автора: сатира А.Д.Кантемира «На зависть и гордость дворян злонравных. Филарет и Евгений», комедия В.И.Лукина «Мот, любовью исправленный», роман А.Е.Измайлова «Евгений, или Пагубные следствия дурного воспитания и сообщества». Особую группу составляют названия, содержащие реминисценции, цитаты, аллюзии: так, роман «Новая Элоиза» Ж.Ж.Руссо своим названием напоминает о произошедшей еще в XII в. грустной истории философа Пьера Абеляра и его возлюбленной Элоизы, о «Письмах Элоизы и Абеляра».
Многовековая традиция внешнего оформления текста подчеркивает ответственную роль заглавия в организации восприятия читателя. И при рукописании, и после изобретения книгопечатания И. Гутенбергом в середине XV в. (в России первая книга, «Апостол», издана в 1654 г. Иваном Федоровым) заглавие графически всегда выделялось. Прослеживается тенденция к сокращению длинных заглавий-аннотаций. Например, роман С.Ричардсона, известный сейчас под названием «Кларисса» (входивший в круг чтения Татьяны Лариной), полностью назывался так: «Кларисса, или История юной барышни, охватывающая важнейшие вопросы частной жизни и показывающая, в особенности, бедствия, проистекающие из дурного поведения как родителей, так и детей в отношении к браку» (1748).
Заглавие мобилизует литературный опыт читателя и подготавливает к встрече с основным текстом. Поэтому очень важно найти удачный вариант, нужные слова. Ведь «прошедшее сквозь более крупное сито текста должно еще раз процедиться сквозь заглавный лист» (Кржижановский С.Д. Указ. соч. С.24). В зеркале смены заглавий отражаются этапы творческой истории произведения. Например, одна из лучших пьес Островского сначала называлась «Жертва века», затем – «Попечители», в итоге – «Последняя жертва». Соответственно, в центре внимания были Дульчин, затем – Дульчин и Прибытков, в окончательном тексте – Юлия Тугина. «Подросток» Ф.М.Достоевского в начале работы имел название «Беспорядок»; персонажное заглавие выделяет главного героя и напоминает о традиции романа воспитания.
Итак, двойная рамка произведения отделяет его как от первичной реальности, так и от других текстов. Однако наряду с отдельным завершенным произведением существуют другие типы художественной целостности: фрагмент и цикл.
Фрагмент (от лат. fragmentum – обломок, отрывок) – тип произведения, где формальная, текстуальная незавершенность оказывается мнимой. Фрагмент культивировался в эпоху романтизма и противопоставлялся отточенной, завершенной композиции произведений классицизма. «Невыразимое» В.А.Жуковского, «Осень» Пушкина – в этих стихотворениях текст резко обрывается. Прием умолчания призван активизировать восприятие читателя, мысленно восполняющего пробел.. Так, в стихотворении «Ненастный день потух; ненастной ночи мгла…» Пушкина ряд точек замещает концовку. Слова бессильны передать бурю чувств лирического героя:

Там, под заветными скалами,
Теперь она сидит печальна и одна…
Одна…никто пред ней не плачет, ни тоскует;
Никто ее колен в забвенье не целует;
Одна…ничьим устам она не предает
Ни плеч, ни влажных уст, ни персей белоснежных.
………………………………………………………
………………………………………………………
………………………………………………………
Никто ее любви небесной не достоин.
Не правда ль: ты одна…ты плачешь…я спокоен;
……………………………………………………..
Но если ……………………………………………

От фрагмента как особого типа целостности нужно отличать часть произведения, функционирующую как целое. Такова, например, песня «Ой, полна, полна моя коробушка…» из поэмы Н.А.Некрасова «Коробейники».
Цикл произведений, относящихся к одному или разным жанрам, в литературе последних столетий представлен очень широко. Этимология слова подчеркивает единство целого (греч.: kyklos –- круг, колесо). При анализе цикла важно проследить связи между отдельными произведениями, его составляющими, понять логику общей композиции. Единство художественного целого, основанного на принципе циклизации, обычно подчеркнуто общим заглавием: «Маленькие трагедии» Пушкина, «Записки охотника» И.С.Тургенева, «Стихи о Прекрасной Даме» А.А.Блока.

Admin
Admin

Сообщения : 294
Дата регистрации : 2011-02-11

http://litved.forumbook.ru

Вернуться к началу Перейти вниз

Re: ВАЖНО для групп ром-герма - статьи Л.В.Чернец!

Сообщение  Спонсируемый контент


Спонсируемый контент


Вернуться к началу Перейти вниз

Предыдущая тема Следующая тема Вернуться к началу


 
Права доступа к этому форуму:
Вы не можете отвечать на сообщения